"Si tu vas à Rio" : les musiques brésiliennes en France.

De très fortes relations musicales lient la France au Brésil. La découverte de ces rythmes suscite dans l'hexagone un très fort engouement dès le début du XX° siècle.

 

A la toute fin du XIX° siècle, au Brésil, le Matchiche fait fureur. Ce savant mélange de polka et de syncopes typiquement cariocas, parfois désigné comme le "tango brésilien", est la danse lascive des bas-fonds de Rio de Janeiro. Le genre devient la première forme d'importation musicale brésilienne en France. La venue du danseur mondain Duque introduit le matchiche, ainsi que la samba, dans les dancings parisiens. Le public français est aussitôt fasciné par ces rythmes perçus comme sauvages et ancestraux. Ainsi, dès 1905, Félix Mayol interprète et francise La Matchiche à laquelle il donne une intonation hispanisante. L'adoption du genre par les Parisiens initie une longue série de transferts culturels.  

Le succès rencontré incite de prestigieux musiciens brésiliens à se rendre en France, à l'instar de Donga et Pixinguinha, le grand maître du choro, un genre musical instrumental carioca apparu à la fin du XIX° siècle. (1) Pendant six mois de l'année 1922, les deux artistes se produisent dans l'hexagone avec le groupe Os Batutas. C'est un triomphe, au grand dam d'une partie de la presse brésilienne qui déplore que le pays soit représenté par des noirs des bas-fonds de Rio.

Si la musique populaire séduit, la musique savante n'est pas en reste avec l'attrait pour le primitivisme et l'exotisme du folklore latino-américain (qui donnera naissance à ce qu'on a appelé l'art nègre). En marge de son travail de secrétaire de l'ambassade de France, Darius Milhaud découvre les rythmes du carnaval qui lui inspirent "le Boeuf sur le toit" (du nom d'une samba). Le ballet, co-écrit avec Cocteau en 1920, fusionne musique savante et mouvement puisé dans les airs traditionnels. Heitor Villa-Lobos, qui cherche lui aussi à faire une synthèse musicale du Brésil en intégrant des éléments du folklore, associe musiques savante et populaire. Le jeune autodidacte a appris la musique dans la rue, avant de bénéficier d'une formation académique. Ses deux longs séjours parisiens (entre 1923 et 1924, puis de 1927 à 1930) font de lui un passeur culturel, cherchant à faire connaître et à diffuser les rythmes de son pays. Beaucoup joué, il acquiert une grande notoriété en France.  

De nouveaux genres musicaux apparaissent tels la samba (2) et le choro, tandis que s’institutionnalise progressivement le carnaval carioca. En traversant l'Atlantique, les rythmes brésiliens subissent des transformations, même si la syncope caractéristique est conservée. L'orchestre de Ray Ventura et ses collégiens, si populaire pour ses chansons à sketchs au cours des années 1930, participe à leur diffusion dans l'hexagone. En novembre 1941, Ray Ventura, qui est juif, parvient à fuir in extremis en Amérique latine avec une partie de ses musiciens, dont le jeune Henri Salvador. Pendant trois ans, l'orchestre joue dans les casinos, les théâtres. De retour en France, ils interprètent "Tico tico no fuba", un classique du chorino de 1917 (enregistré pour la première fois en 1931 par l'Orquestra Colbaz).  

* Samba. 

Au lendemain de la SGM et jusqu'à la fin des années 1950, la société française se passionne pour les danses latines, souvent introduites par le biais de l'industrie cinématographique nord-américaine. L'immense popularité de Carmen Miranda à Hollywood contribue ainsi à faire connaître dans l'hexagone une samba très américanisée et calibrée. Les échanges sont rendus possibles par la massification de la production et de la consommation musicale. Côté français, l'apparition du microsillon, l'essor de la radio, la vitalité des salles parisiennes et le succès des comédies musicales au cinéma contribuent à la diffusion des rythmes exotiques.  Au Brésil, sous l'impulsion de Getulio Vargas, les pouvoirs publics institutionnalisent la musique populaire. Ainsi, la samba, musique des bas-fonds afro-brésiliens de Rio, trouve enfin droit de citer. Le genre connaît une vogue sans précédent en France avec la reprise de standards de la chanson brésilienne traduites en français ou avec la création de morceaux composés à la brésilienne. Le succès est au rendez-vous. Ainsi, l'adaptation de sambas devient un produit de consommation de masse dans la France des années 1950.

Le nombre d'interprètes français de titres empruntés ou inspirés des rythmes brésiliens croît considérablement, preuve de l'attrait culturel du pays latino-américain. Les paroliers français de ces morceaux contribuent à véhiculer une image du Brésil très éloignée des réalités du pays. Faute de parler portugais, les versions françaises s'apparentent davantage à des recréations qu'à des traductions. Seuls quelques mots sont conservés,  histoire de faire couleur locale. Sa musique inspire des rengaines tropicales comme Maria de Bahia ou Si tu vas à Rio (1958). Cet engouement forge chez nous de nouveaux stéréotypes sur la culture populaire brésilienne, souvent associée à un exotisme en toc, des corps érotisés, les plaisirs de la fête, la sensualité de la femme métisse et du latin lover, la fièvre du carnaval, etc... 

Ce sont d'abord les orchestres de music-hall - de Raymond Legrand ou Ray Ventura - qui s'emparent de la samba, traduite ou adaptée à la française, avec des intentions comiques. Fernandel enregistre ainsi "Il jouait des maracas". "Si tu vas à Rio" en 1958 est la reprise d'un tube de samba (Madureira chorou) que découvrent les Compagnons de la chanson lors de leur tournée au Brésil. La version française joue à fond la carte d'un exotisme de pacotille (Copacabana, Rio de Janeiro, Corcovado). Le morceau est ensuite repris par le chanteur d'opérette Dario Moreno. 

Les chanteurs de charme à succès, comme Tino Rossi ou Jean Sablon offrent une vision romantique de la samba, tandis que Gloria Lasso (Natal)  joue la carte du charme exotique. La diffusion massive du genre n'a pas pour conséquence une meilleure connaissance de ces rythmes dans l'hexagone, puisque le choix de tempos est beaucoup plus rapide qu'en version originale. Ainsi les sambas à la françaises d'alors ne ressemblent pas vraiment à des sambas. 

* Vague bossa. 

Le répertoire brésilien diffusé en France se diversifie progressivement avec, dans un premier temps, le succès de la bossa nova.  En 1959, Orfeu Negro, un film de Marcel Camus, remporte la palme d'or au festival de Cannes. L'œuvre est une adaptation d'une pièce de théâtre de Vinicius de Moraes, elle-même inspirée du mythe d'Orphée et Eurydice transposé dans la vie quotidienne des Afro-brésiliens des quartiers pauvres de Rio. Une grande mélancolie émane du film, autour de l'histoire d'un conducteur de tram carioca. ("la tristesse n'a pas de fin / mais le bonheur en a une"). L'accueil enthousiaste en salle popularise la bossa nova hors des frontières brésiliennes, par le biais également des jazzmen américains. En France, elle suscite une immense passion musicale chez des musiciens tels que Pierre Barouh, Georges Moustaki, Sacha Distel, tandis que les orchestres latino-américains de Paris s'emparent du rythme.

 

Première modalité: l'interprétation de morceaux brésiliens. Au cours des années 1960, les tubes brésiliens, tous genres confondus, font l'objet de reprises quasi immédiates par les chanteurs français. Il s'agit tantôt d'hommages sincères tantôt de pillage musical pur et simple. La version française des bossas – enregistrée en français et jouée par des musiciens français – devient une pratique courante à laquelle s’essayent des artistes d'horizons très divers. Avec Pas tant d'chichi ponpon, Jean Constantin adapte la Samba da minha terra de João Gilberto. En 1965, Brigitte Bardot reprend le Maria ninguém, de Carlos Lyra (964). En 1971, Pierre Barouh, dont nous reparlerons plus tard, transforme l'Agua de beber de Jobim et Moraes en Ce n’est que de l’eau.  

Tout comme les bossas, les adaptations de samba sont légion. En 1969, Marcel Zanini, truculent musicien de jazz, se fait connaître du grand public avec Tu veux ou tu veux pas, une samba revisitée de Carlos Imperial interprétée en 1967 par Wilson Simonal, grande vedette d'alors, dont l'étoile pâlira en raison de sa proximité la décennie suivante avec la junte au pouvoir. Les paroles de la version française sont une ode au consentement, et sont donc plutôt en avance sur leur temps, à une époque où beaucoup de maris réclament de leurs épouses qu'elles remplissent un pseudo devoir conjugal. La chanson remporte un grand succès, qui convainc BB de reprendre à son tour, note pour note, Nem vem que nao tem. En 1979, Zanini récidive avec le Mas que nada de Jorge Ben, rebaptisé en A quoi tu joues? En 1972, la Bamboula de Carlos, reprend une samba de Zuzuca intitulée Festa para um Rei Negro (1971 ). 

  

Chico Buarque est un des artistes de la MPB les plus repris par les chanteurs hexagonaux, généralement pour le pire. Chantée par France Gall dans la langue de Goethe,  A banda perd beaucoup de son charme mélodique, et ce n'est guère mieux, dans la version cabaret proposée par Dalida. Pierre Vassiliu récupère Partido alto pour en faire Qui c'est celui là? Le titre original a un contenu social puisqu'il évoque un jeune va nu pied d'une favela de Rio, espiègle et débrouillard, une dimension totalement évacuée par son adaptation française, qui dépeint un blaireau. La palme de l'outrage revient à Sheila qui interprète en 1967 Oh mon dieu qu'elle est mignonne, reprise sacrilège du Funeral de um lavrador, qui narrait dans sa version originale les funérailles d'un misérable ouvrier agricole. Sur la pochette du disque de Sheila, Buarque est bien crédité, mais comme l'auteur de Funérailles d'un labrador!!! La version de Frida Boccara, intitulée "Funérailles d'un laboureur brésilien", reste beaucoup plus fidèle à l'original. Noite dos mascarados devient La nuit des masques chez Pierre Barouh, en duo avec Elis Regina. On pourrait poursuivre la liste encore longtemps avec par exemple Nicole Croisille :  Tout ce qui deviendra / O Que Será ou Georges Moustaki : Portugal / Fado tropical.

 

Certaines de ces reprises françaises de musique populaire brésilienne deviennent des tubes. Ainsi Michel Fugain et son Big Bazar obtiennent un immense succès avec Fais comme l'oiseau, reprise du Voce abusou d'Antonio Carlos et Jocafi. Les paroles de la reprise n'ont rien à voir avec celles de l'original. En 1973, Nicoletta interprète "Fio maravilla", une reprise de Jorge Ben qui célébrait l'année précédente le but d'anthologie marqué par Fio Maravilha, un joueur de futebol du Flamengo de Rio de Janeiro : Fio la merveille. Rendu célèbre par la composition, le sportif réclamera des droits d'auteurs à Jorge Ben. Chez Nicoletta, Fio est un gamin des favelas. 

Nana Mouskouri fait subir un traitement de choc à Canta canta minha gente, merveilleuse samba de Martino da Vila, rebaptisée pour l'occasion Quand tu chantes ça va. Dans les deux cas, le succès est au rendez-vous.

 

* Thématiques et stéréotypes.

La liste de morceaux mentionnés ici est loin d'être exhaustive, mais permet néanmoins de tirer quelques enseignements. Lorsque les chansons françaises évoquent le Brésil, il s'agit dans la grande majorité des cas des zones littorales ou de Rio de Janeiro. São Paulo et l'intérieur des terres ne le sont que rarement. Quelques exceptions existent néanmoins. A la fin des années 1950, Charles Aznavour découvre le Brésil, il en revient avec "Rendez-vous à Brasilia", composée en 1960, alors que l'on inaugure la nouvelle capitale. ["La baraka" (1974)] Lavilliers dresse le portrait du Sertão (1980), une zone géographique du Nord-est brésilien au climat semi-aride.

Des mots clinquants, considérés comme exotiques de ce côté de l'Atlantique reviennent très souvent dans les morceaux: Corcovado, Copacabana, samba. Les favelas et leurs bidonvilles sont fréquemment mobilisés pour faire pittoresque ("Fio maravilla", "Bidonville").

Le thème de la danse, de la fête, du carnaval est omniprésent, un peu comme si les Brésiliens étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy et arboraient des déguisements à longueur de temps ("Mon truc en plumes", "Tata yoyo"). Les paroles dépeignent un pays continuellement en transe dans lequel les habitants s'amusent et exultent en permanence, toujours joyeux. Même en cas de sinistre, la bonne humeur est de mise ("L'incendie à Rio"). Le terme samba est répété ad nauseam (Samba fantastique, L'enfant samba).  Le Brésil sert aussi de cadre propice aux relations amoureuses (Quelle histoire) ou sexuelles (Mon truc en plumes) ou à l'évocation de la saudade (Rua madeira, Samba Saravah)

Dans sa chanson Qu'est-ce que tu connais à la samba?, Nicolas Peyrac insiste sur la perpétuation des stéréotypes et clichés véhiculés par les musiciens français, ces "images d'Epinal pour voyageurs / cartes postales parsemées de couleurs / Brésil en fleurs".

Dans un prochain billet, nous nous intéresserons aux grands passeurs de la musique brésilienne en France. Pour ceux que le sujet intéresse, nous ne saurions trop vous recommander la lecture d'un livre d'Anaïs Fléchet, intitulé "« Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle", sorti en 2013 chez Armand Colin. 

Notes :

1. Le choro naît de la fusion de styles musicaux européens (polka, valse, mazurka) avec des rythmes africains comme le lundu. Cela donne une musique riche en syncopes et contrepoints.

2. Fruit du métissage culturel combinant les rythmes africains apportés par les esclaves noirs et les influences musicales portugaises, la samba naît dans les communautés afro-brésiliennes de Bahia, où elles faisaient partie des rites du Candomblé. Elle se diffuse ensuite au reste du Brésil. Dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro, des innovations rythmiques et mélodiques apparaissent. Elles s'imposent dans les années 1930 comme un symbole national avec notamment l'institutionnalisation du Carnaval carioca. 

3. Une légende urbaine voudrait qu'Henri Salvador, né en Guyane d'une mère amérindienne, soit un des pères inspirateurs de la bossa nova, pour avoir composé Dans mon île. Problème, il s'agit d'un bolero. Salvador a certes interprété ou écrit des titres de bossas, mais bien après les créateurs du genre. "Tu sais je vais t'aimer" est une reprise d'"Eu sei que vou te amar" d'Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. En 2000, l'album Jardin d'hiver compte plusieurs titres sous inspiration brésilienne, en particulier la chanson éponyme. 

Sources:

A. Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle, Paris, Armand Colin/Recherches, 2013.

B. Panagiota Anagnostou, « Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio… » La musique populaire brésilienne en France au xx^e siècle », Volume !

C.  Retronews: "Les musiques brésiliennes, passion de la France des Années folles".

D. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005

E. Sur radio Vassivière, une série de trois émissions consacrées aux liens musicaux entre France et Brésil: un, deux et trois. 

F. Christian Pouillaude : "Si tu vas à Rio", billet tiré du Dictionnaire amical du jardin océanique. 

 Liens

- Bonjour Samba: une mine pour tous les amateurs des musiques brésiliennes. 

- Une playlist de Charly Meignan : "Les Sambassadeurs"

- "France Brésil : 80 classiques de la chanson française adaptés de la musique brésilienne", sur le blog Mediamus

- Liste des chansons françaises inspirées par la musique brésilienne.

- "Tubes franco-brésiliens" sur le précieux Dictionnaire amical du Jardin océanique.

Diffusion et mutations de la Bossa Nova.

Dans un précédent billet, nous nous sommes intéressés à l'apparition de la bossa nova. Ici, voyons comment le genre s'impose hors du Brésil, où le genre décline rapidement.  

Philippe Baden Powell, Attribution, via Wikimedia Commons

Sur le plan politique, tout semble sourire au "président bossa nova". En 1958, le duo Garrincha-Pelé permet à la Seleçao de remporter la coupe du monde de football en Suède. Le 19 avril 1960, quelques mois avant de remettre en jeu son mandat, Kubitschek inaugure en grande pompe Brasilia, la nouvelle capitale fédérale. Cependant, derrière cette apparente baraka, les difficultés subsistent. Malgré les métamorphoses et la disparition des archaïsmes hérités du colonialisme portugais, le pays est encore loin de s'être réformé en profondeur et d'avoir oublié ses préjugés raciaux, sociaux ou sexistes. Le chantier pharaonique de Brasilia s'est éternisé et a coûté une fortune. Les déficits se creusent. Dans ces conditions, le président sortant subit un revers électoral en octobre 1960. Il cède sa place à Jânio Quadros, un populiste, fantasque, qui prône une maîtrise des dépenses et un ordre social plus juste. Mais six mois à peine après son arrivée au pouvoir, lâché par la droite qui l'accuse de préparer un coup d'état communiste, il remet sa démission, que le Congrès s'empresse d'accepter.  En vertu de la constitution, c'est le vice-président, João Goulart, qui lui succède. Son entrée en fonction  est marquée par une agitation croissante. Le nouveau dirigeant comprend en tout cas l'intérêt qu'il y a à soutenir les musiciens de bossa, afin d'accroître le rayonnement culturel du Brésil au niveau international.  

En 1960 sort le nouveau disque de João Gilberto, intitulé O amor, o sorriso, e a flor, et sur lequel figurent "Corcovado", Samba de Uma Nota So", deux compositions de Jobim et futurs standards internationaux. Le succès remporté ouvre la voie à d'autres musiciens bossas talentueux tels que Paulo Sergio Valle et son frère Marco (Samba de verão, Terra de ninguém) Roberto Menescal (O Barquinho), Jorge Ben (Bom mesmo é amar) ou Edu Lobo ("Canção da Terra", "Reza", "Aleluia").

 

Le succès de la bossa tient aussi aux paroles de chansons, poétiques, mais simples, sans prétention. Quelques grandes thématiques peuvent être identifiées comme l'évocation de l'incontournable saudade, comme sur le morceau A felicidade. Moares écrit : "La tristesse n'a pas de fin / Mais le bonheur en a une / Le bonheur est comme une plume / Que le vent emporte dans l'air / Elle vole si légère / Mais a la vie si brève / Qu'il lui faut du vent sans cesse".

L'image des femmes et leurs corps sublimés constituent un autre sujet de prédilection. Ainsi, en 1962, Jobim et Moraes composent "Garota de Ipanema", la fille d'Ipanema, en référence au quartier huppé au sud de Rio. "Tous les après-midi, Jobim et moi, nous allions prendre quelques verres dans un café [Veloso, désormais Garota Ipanema], un petit bar qui était là, à Ipanema, et qui s’appelait le café Veloso. Et, elle allait vers la plage, tous les jours, vers trois heures ou quelque chose comme ça […] Et je pense que Jobim, a essayé de mettre dans le rythme de cette bossa nova sa façon de bouger, sa façon de marcher", se souvient Moraes. Le 2 août 1962, les deux compères, accompagnés par João Gilberto et l'ensemble Os Cariocas,  interprètent le titre sur la scène d'un restaurant musical de Copacabana. Le morceau s'imposera bientôt comme un tube mondial. 

L'exaltation de l'environnement carioca, la mer (Wave), les plages, l'eau représentent une autre source d'inspiration récurrente des auteurs de bossas. Aguas de março, une des plus belles chansons de Jobim, propose une évocation poétique de la nature, sous la forme d'une suite d'images, sans couplets ni refrains, mêlant la tristesse à l'espoir. L'auteur trouve l'inspiration au moins de mars 1972, alors que des trombes d'eau s'abattent sur Rio. Pour rendre compte de la saudade qui l'étreint, il utilise d'une boucle musicale, un flux ininterrompu, renforcé par l'utilisation de l'anaphore É - le groupe verbal "c'est" - répété 44 fois au cours du morceau.

En 1962, le guitariste compositeur Baden Powell (son père adepte du scoutisme lui a donné le nom du fondateur du mouvement) rencontre Vinicius de Moraes. Ensemble, ils écrivent des afro-sambas (Berimbau, Consolaçao, Canto de Xangô), des bossas sur des thèmes chers à la culture bahianaise, en particulier les religions afro-brésiliennes (candomblé, umbanda). Ainsi, ils consacrent Canto de Ossanha à l'orixa de la forêt. 

Alors que la bossa semblait s'être enfin imposée dans le pays, ses fondateurs se dispersent. De Moraes rejoint l'ambassade brésilienne à Paris, tandis que Jobim et Gilberto se rendent aux Etats-Unis. Alors que le moment bossa semble se clore au Brésil, le genre s'exporte et connaît un essor prodigieux à l'échelle internationale. 

Ainsi, le public américain s'entiche du genre après que certains musiciens de jazz américains (Dizzy Gillespie, Lena Horn, Charlie Byrd) ce soient rendus dans les boîtes de nuits cariocas, puis aient incorporé ce qu'il nomme brazilian jazz à leur répertoire (Kenny Dorham). D'aucuns en reviennent avec des morceaux à adapter plein les valises. D'autre part, le chargé de la culture dans le gouvernement Goulart a été approché par un producteur de Manhattan, qui lui propose d'organiser un concert au Carnegie Hall de New York, en guise d'intronisation de la bossa aux Etats-Unis. Le 21 novembre 1962, Jobim, Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Sergio Mendes montent sur scène, pour un succès en demi teinte, en raison de problèmes d'organisation. Il n'empêche, comme l'écrivait Lucien Malson, "la mode prend comme le feu dans l'étoupe: en quelques mois, nombres d'artistes célèbres du jazz (...) enregistreront leur disque de «bossa nova»" : Duke Ellington ("Afro bossa" en 1963), Quincy Jones ("Big Band Bossa Nova" en 1962), Coleman Hawkins ("Desafinado" en 1962), parmi d'autres. En 1962, le saxophoniste Stan Getz et le guitariste  Charlie Byrd publient Jazz Samba, un disque exclusivement instrumental, dans lequel ils reprennent des œuvres de Jobim ou Baden Powell. 

En mars 1963, en association avec Tom Jobim, Gilberto et sa femme Astrud, Stan Getz enregistre "Getz Gilberto". João peine à enregistrer la version anglaise de Garota de Ipanema. Qu'à cela ne tienne, Astrud s'y colle et propose une version qui propulsera le disque aux premières places des hits parades mondiaux. Non contente de lui souffler la vedette, elle le plante pour Getz. C'est ballot. En 1967, Jobim enregistre un album avec Sinatra (Guys and Dolls), ce qui accroît encore la popularité de la bossa aux Etats-Unis, quitte à édulcorer le genre. Ainsi, le crooner américain jazzifie la mélodie et utilise sa puissance vocale, les trémolos, une manière de chanter aux antipodes du canto falado. 

* Une déferlante.

En France aussi, la bossa fait des émules. Les musiciens s'approprient des dizaines de morceaux brésiliens qu'ils reprennent à leur goût. En 1962, Sacha Distel reprend façon crooner la Samba de Uma Nota So. La même année, Dario Moreno reprend une chanson de Gilberto intitulée Doralice, dans laquelle il imagine la jeune fille en train de danser la bossa, alors même que le genre ne se danse pas. 

A la suite d'un voyage au Brésil, ou au contact de musiciens cariocas, quelques artistes français entament de véritables collaborations. Ainsi, Baden Powell et Vinicius de Moraes, exilés dans l'hexagone après l'arrivée au pouvoir des militaires, subjuguent des musiciens tels que Pierre Barouh ou Moustaki. En 1965, le premier adapte en français la Samba de benção. Sa traduction tient de la déclaration d'amour à la musique populaire brésilienne et ses auteurs·rices.

Par l'intermédiaire de Barouh, Nougaro rencontre Baden Powell et Vinicius de Moraes et se rend en 1963 au Brésil. Il s'y marie avec une Brésilienne dont il a un enfant. Dès lors, il enregistrera plusieurs morceaux en lien avec le Brésil: en 1966, Bidonville est une reprise musicale de Berimbau  (une calebasse reliée à un fil métallique sur laquelle on fait teinter une baguette) par Baden Powell et Vinicius de Moraes. Le morceau original évoque le candomblé, Nougaro, lui, décrit la misère urbaine.

Mais la plus grande réussite de bossa en français reste peut-être "Les eaux de Mars" de Georges Moustaki, fruit d'une grande complicité amicale et musicale avec Antonio Carlos Jobim, qui est présenté au premier par Nara Leão. Le musicien carioca propose au Français de traduire Aguas de março déjà mentionnée. Ce dernier trouve les mots justes, parvenant à conserver le sens et la poésie jobiemme. 

Peu après l'accession au pouvoir des militaires (1), la bossa cesse d'occuper le devant de la scène, supplantée par la Joven Garda, la chanson engagée, puis le tropicalisme. Les principaux bossanovistes quittent le Brésil. D'autres infléchissent leurs parcours vers une chanson plus engagée, moins sophistiquée. C'est le cas de Nara Leão ou de Carlos Lyra, dont les textes se font de plus en plus politiques. 

 

C° : Au Brésil, la bossa n'a fait que passer. Comme le rappelle Christian Pouillaude sur son site dictionnaire amical du jardin océanique - dont je ne saurais trop vous recommander la fréquentation - : "ce fut la musique d'une courte période (entre 1958 et 1966) et d'un mouvement musical passablement élitiste, celui de la jeunesse dorée (...) des beaux quartiers de la zone sud de Rio. Au Brésil, la bossa est définitivement liée à cette époque et ce milieu. Elle n'y a évidemment jamais été considérée comme une musique populaire (...). Voilà, l'instant bossa nova du Brésil est passé!" 

Hors des frontière brésiliennes, en revanche, le genre musical s'est installé durablement, influençant plusieurs générations d'artistes qu'il s'agisse de musiciens jazz contemporains (Diana Krall, Pat Metheny), du beige sound britannique (Everything but the girl, Style Council, Sade) ou dans une version électronique (Bossacucanova, Thievery Corporation, Bebel Gilberto)...

Notes:

1. Pris entre l'opposition des conservateurs et sa volonté de réforme - Goulart entend nationaliser les raffineries de pétrole et exproprier les exploitations agricoles de plus de 100 hectares - , or le nouveau chef d’État dispose d'une faible marge de manœuvre. Certains redoutent déjà une contamination cubaine au Brésil. Aussi, les États-Unis s'emploient à renverser le président en appuyant le coup d'état militaire du 31 mars 1964. Ce putsch entraîne aussitôt une chasse aux sorcières et l'arrestation de plusieurs milliers de personnes, l'annulation des mesures sociales envisagées. Le maréchal Castelo Branco accède à la présidence. 

Sources:

A. "Brésil : émergence de la bossa", épisode de l'émission Musicopolis sur France Musique.

B. Tárik de Sousa : "Bossa-nova : les accords de la démocratie", in "MPB. Musique populaire brésilienne", Réunion des musées nationaux - Cité de la Musique, Paris, 2005. 

C. Jean-Paul Delfino: "Brasil a música", éditions Parenthèses, Marseille, 1998.

D. Métronomique: "Brésil 1957-1964: la vague moderniste", 24/6/2017.

E. "La bossa nova, la musique d'un Brésil démocratique", épisode de l'émission Pop n'Co sur France Inter.

F. "La mort de Villa-Lobos et les débuts de la Bossa Nova", "Les années Bossa Nova", "1960 : le président Bossa-Nova et Brasilia", des épisodes de l'émission Carrefour des Amériques sur France musique.

G. "Bossa Nova as melhores", émission consacrée au genre sur France musique.

H. Nicolas Marchial. "La bossa nova, élément central du renouveau artistique brésilien de 1958 à la findes années 1960.", Musique, musicologie et arts de la scène. 2012.

I. De nombreuses ressources sur le blog Mediamus animé par Nicolas Blondeau. 

J. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005, 58-73.

La Bossa Nova, une déferlante musicale.

Embarquons pour Rio de Janeiro, l'atterrissage se fait en douceur sur les pistes de l'aéroport Antonio Carlos Jobim, musicien de génie et un des principaux créateurs de la bossa nova, un genre qui, vous l'aurez compris, sera le sujet de ce billet. 

En 1956, Juscelino Kubitschek, ancien maire de Belo Horizonte et gouverneur du Minas Gerais, remporte les élections. Au cours de son mandat, qui vient clore les années chaotiques de la présidence nationalisto-populiste de Getulio Vargas, le Brésil connaît une période d'exceptionnel développement sur fond de démocratie éclairée. A peine élu, le président s'attelle à la tâche, suscitant un immense espoir à travers le pays. Kubitschek ne manque pas d'ambition, lui qui prétend "rattraper cinquante années en cinq ans". A défaut de promettre des terres aux paysans qui en manquent cruellement, et dont beaucoup sont encore placés sous le coup esclavagiste des fazenderos. Le nouveau président séduit les nouvelles classes moyennes et la jeunesse urbaine. Partisan d'une industrialisation accélérée, censée assurer le décollage économique du pays, K soutient l'installation de chaînes de montage automobiles autour de São Paulo.  Il encourage aussi la construction d'immenses barrages hydroélectriques, l'ouverture de nouvelles routes et voies ferrées. Mais le projet qui lui tient le plus à cœur reste la création d'une capitale fédérale située dans l'intérieur des terres : le projet Brasilia. L'idée de ce déplacement doit permettre d'équilibrer le pays vers l'intérieur, quand toutes les richesses se concentrent sur les côtes. Oscar Niemeyer se voit ainsi confier la confection des principaux bâtiments, en particulier la cathédrale. Pour l'heure, le défi est immense : sortir une cité moderne des sables. 

En 1959, Juca Chavez enregistre Presidente Bossa Nova. Les paroles moquent le président nouvelle vague sans cesse en mouvement et surtout soucieux de son image de marque. 

Par Casa da Moeda do Brasil (Museu de Valores do Banco Central do Brasil) [CC0], via Wikimedia Commons

Dans le domaine musical également, la présidence Kubitschek connaît d'importantes mutations. Depuis le début des années 1950, le public plébiscite les arrangements ampoulés des boleros ou de la samba canção.  Le Brésil dodeline également aux pulsations du baião nordestin. A partir de la fin des années 1940, le cool jazz et le be bop séduisent également la jeunesse dorée des beaux quartiers de Rio. Or, au cours de la seconde moitié des années 1950, une nouvelle ère musicale s'apprête à s'ouvrir. Tom Jobim revient sur le contexte historique propice, selon lui, favorable à l'émergence d'un nouveau style musical. "A cette époque, nous vivions dans un climat d'ouverture politique au Brésil. [...] Un grand mouvement d'espérance naissait; on commençait à fabriquer nos propres voitures; la construction de Brasilia, la nouvelle capitale, progressait [...]. Le Brésil se modernisait dans l'espérance de se transformer en un pays de futur. La bossa est née à ce moment-là; elle porte en elle cette ouverture vers le devenir, la certitude de s'améliorer avec le progrès." [source C. p 88]

João Gilberto : "Insensatez"

Plage d'Ipanema (Wikimedia Commons)

* La rapaziada.

En ces années d'euphorie, les fils et filles de bonnes familles cariocas prennent pour habitude de se réunir pour échanger leurs idées, jouer de la guitare, s'amuser dans la Zona Sul de Rio, là où se concentrent les quartiers riches tels que Copacabana et Ipanema... Ils sont jeunes, passionnés de musique, suivent des études supérieures et revendiquent leur appartenance à la rapaziada (bande de gamins turbulents en portugais). 

Plusieurs d'entre eux fréquentent l'académie de guitare fondée par Carlos Lyra et Roberto Menescal. Un de leurs autres lieux de rassemblement favori est l'immense appartement des parents de la jeune Nara Leão, dans l'immeuble Louvre de la résidence des Champs-Elysées, 2856 avenida Atlantica à Rio. L'adolescente se souvient:"A quinze ans [en 1957], j'ai fait la connaissance de Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli, Tom Jobim, Vinicius de Moraes et d'autres. Comme ma maison était très agréable (sur la plage, un grand appartement, mes parents étaient très gentils), tous ceux-là venaient pour faire de la musique et ils restaient jusqu'à six ou sept heures du matin." [source C. Delfino p 104] 

"Rapaz de Bem"

Diplomate depuis une dizaine d'années, Vinicius de Moraes est aussi un homme de lettres, un poète qui rêve d'écrire pour le plus grand nombre. Antonio Carlos Jobim a une formation musicale classique de pianiste. Compositeur, orchestrateur, il joue  dans les clubs quand il ne travaille pas pour des maisons de disques. Subjugué par son jeu, Moraes le charge de mettre en musique la pièce qu'il vient d'écrire: Orfeu da Conceiçao, une adaptation carioca du mythe grec d'Orphée et d’Eurydice dont l'idylle était transposée dans les rues de Rio, en plein carnaval. (2) La pièce est donnée en octobre 1956 dans le prestigieux théâtre municipal de Rio. Malgré la qualité des compositions, malgré les somptueux décors signés Oscar Niemeyer, l'accueil est mitigé. L'interprète d’Eurydice est jugée trop sensuelle. Surtout, une partie de la critique et du public déplorent que tous les acteurs de la pièce soient noirs! En 1958, le réalisateur Marcel Camus adapte l'œuvre au cinéma. L'accueil est frileux au Brésil, mais triomphal à Cannes, où le fil reçoit la palme d'or. Pour la bande son, outre des compositions du duo Jobim/de Moraes, on peut entendre "Manha de carnaval" et "Samba de Orfeu", deux morceaux écrits par Luiz Bonfa et Antonio Maria.

Le réalisateur français Marcel Camus décide d'adapter Orfeu da Conceiçao au cinéma en 1958. Le casting fait l'objet d'un appel à candidature dans la presse. Camus jette son dévolu sur un jeune footballeur pour le rôle principal. Orfeu Negro suscite l'enthousiasme quasi-unanime de la critique européenne, remportant l'Oscar du meilleur film étranger et la palme d'or à Cannes, bien que le film y soit projeté en portugais sans aucun sous-titre! Pourtant au Brésil, il reçoit un accueil mitigé, on y comprend mal que tous les rôles soient interprétés par des Noirs. Dans la bande son, outre des compositions du duo Jobim /de Moraes (O nosso amor), on peut entendre Manhã de Carnaval et Samba do Orfeu, deux nouveaux morceaux écrits par Luis Bonfa et Antônio Maria.

Vinicius de Moraes et Tom Jobim, qui poursuivent leur collaboration tombent sous le charme d'un jeune guitariste bahianais, João Gilberto. Né dans l’État de Bahia, ce dernier est un guitariste autodidacte surdoué dont le caractère ombrageux a longtemps freiné l'éclosion artistique. Il chante doucement, sans vibrato. Perfectionniste, il cherche pendant des années sa batida, une nouvelle manière de jouer de son instrument, de façon décalée par rapport au chant, tout en retenue et en pudeur. (3) Il y parvient ce jour de 1957, lorsqu'il réussit à reproduire le balancement des blanchisseuses marchant le long de la rivière San Francisco, le linge juché sur leurs têtes. Sa composition se nomme Bim bom. La mélodie est simple, tout comme les paroles, le résultat prodigieux.

Séduits par cette façon si novatrice de jouer, Jobim et Moraes invitent Gilberto à la session d'enregistrement de l'album Canção do amor demais d'Elizeth Cardoso, chanteuse très populaire pour laquelle ils viennent de composer des chansons. Non sans mal, Jobim  ensuite le directeur des disques Odéon d'enregistrer Gilberto. Le 10 juillet 1958, le guitariste peut graver sa propre musique sur un 78 tours classique comprenant Bim Bom et son interprétation du Chega de Saudade, signée Jobim et de Moraes. Perfectionniste à l'excès, le guitariste exige de jouer et rejouer sans cesse le morceau jusqu'à obtenir ce qu'il désire. Le résultat est splendide. L'enregistrement signe l'acte de naissance de la bossa nova, cette manière nouvelle de jouer. Pour Jobim, la bossa est "le fruit de la rencontre de la samba brésilienne et du jazz moderne." 

Bim Bom est aussi arrivée aux oreilles de la banda rapaziada. A l'été 1958, ses membres cherchent à se produire sur scène pour y diffuser le nouveau son. Problème, aucune salle ne les accepte. Le jeune journaliste Moyses Fuks, ami de Nara Leão, responsable d'une association d'étudiants juifs du quartier de Flamingo, met à disposition de la petite bande un auditorium. La chanteuse Sylvia Telles, qui fait pleinement partie du gang de Copacabana, accepte de jouer les vedettes, accompagnée notamment de Leão et Carlos Lyra aux choeurs, Roberto Menescal à la guitare, Bebeto au saxo, Luiz Esa au piano. Fuks rédige un petit panneau annonçant le spectacle, sur lequel est écrit : "Ce soir, Sylvinha Telles et un groupe de bossa nova". C'est la première appelation public du nouveau genre. Elle restera.

Sylvia Telles : "Dindi"

Aussi révolutionnaire soit-il, le son de Gilberto peine à séduire au delà d'un petit cercle d'amis. Aux critiques qui éreintent un chanteur sans voix, à côté du rythme, désaccordé, Gilberto répond avec l'enregistrement en 1958 de Desafinado, une chanson manifeste de Jobim. Le titre signifie justement désaccordé en portugais. Les paroles sont les suivantes : "Si tu dis que ma voix détonne mon amour / Sache que cela me fait énormément souffrir / Si tu insistes pour cataloguer mon comportement comme anti-musical / Même si je mens, je dois  argumenter que ça c'est de la bossa nova / que ça c'est très naturel". On notera que Newton Mendoça, le parolier, reprend déjà à son compte les termes de bossa nova.

Les enregistrements de Gilberto posent les bases de la nouvelle vague. L'onde soulevée par les harmonies de Tom, les mots de Vinicius et le jeu de João créent une houle que rien ne semble pouvoir arrêter et la bossa s'abat sur le Brésil de Kubitschek comme la vérole sur le bas clergé. Tout le monde essaie d'imiter la pulsation, la batida si particulière de João. Le rythme se caractérise par un décalage constant entre la ligne mélodique et son accompagnement rythmique, si bien qu'il est très difficile de jouer et de chanter une bossa en même temps. Pour désigner ce procédé, les critiques musicaux parlent de "guitare bègue". La guitare violão devient l'instrument roi, parfois complétée de percussions discrètes (tambirom de provenance angolaise). Le chant intimiste, feutré, proche du récitatif, s'impose comme une autre caractéristique du genre. D'aucuns parlent de canto falado, chant parlé. 

"Samba de uma nota so"

Nara Leão.(wikimedia commons)

* "Nouvelle vague".

Cool, libre, la nouvelle vague s'est imposée progressivement comme la bande son de la présidence Kubitschek. Le président jouit d'ailleurs d'une grande popularité au sein de la bande rapaziada. "De temps à autre, le président Kubitschek venait nous rendre visite. La maison de Vinicius se situait tout près du palais et Juscelino venait nous trouver. Il arrivait toujours en chaussettes, ayant enlevé ses chaussures pour ne pas faire de bruit en quittant le palais. Là, il venait écouter les choses qu'on était en train de faire ou bien les vieilles compositions de Vinicius et Jobim comme celles effectuées pour le Orfeu de Conceição", se souvient Baden Powell, qui habitait alors chez Vinicius de Moraes. Des synergies opèrent entre les artistes et le nouveau président, grand amateur de musique. 

Invités en 1959 par le président à composer une symphonie pour l'inauguration de Brasilia, Jobim et Moraes se promènent dans la future capitale en construction, en quête d'inspiration. Ils interrogent un ouvrier sur l'origine d'un bruit qui les intrigue. "C'est de l'eau à boire, camarade!" Ainsi naquit "Agua de beber". 

Dans le prochain billet, nous aborderons les mutations de la bossa et la mutation du genre hors du Brésil. A suivre.

Notes:

1. De 1938 à 1945, Getùlio Vargas impose la dictature de de l'Estado Novo (1937-1945). En 1951, l'ex-dictateur Getùlio Vargas revient à la tête du Brésil, dûment élu cette fois-ci. Il y mène une politique nationaliste et populiste, suscitant la vigoureuse hostilité d'une alliance regroupant à la fois les opposants à sa dictature passée, la bourgeoisie (mécontente de la mise en place d'un code du travail!), les militaires et enfin un parti d'opposition, l'Union démocratique sociale (UDP). Des accusations de corruption fusent de toute part contre Vargas dont la garde personnelle a tenté de tuer Carlos Lacerda, l'un des dirigeants de l'UDP. Acculé, le président se suicide en plein palais gouvernemental à Rio, le 24 août 1954, un an avant la fin de son mandat.

2. "Orphée de Conceiçao", du nom d'une des collines où s'était installée une des premières favelas. 

3. Le morceau se trouve sur un disque également intitulé Chega de Saudade (1959) sur lequel figure la chanson-manifeste Desafinado ("désaccordé"), de Tom Jobim et Newton Mendonça, mais aussi de vieilles sambas revisitées (Rosa morena...).   

4. La manière de jouer de João Gilberto suscite de vives querelles entre ceux qui y voient une révolution et les détracteurs, pour lesquels les accords altérés à la guitare sonnent "faux". 

5. Ce cinéma est sous l'influence du courant néo-réaliste italien. Le cinéma brésilien tente alors de se remettre en question devant le poids montant de l'industrie hollywoodienne qui réduit bien souvent le Brésil à des clichés et des caricatures faciles. De jeunes réalisateurs ambitieux émergent. Ils s'appellent Alex Vianni ou Nelson Pereira dos Santos. Leurs films à petits budgets explorent des thèmes populaires au plus près de la réalité brésilienne. La censure de l'un de ces films provoque même une campagne de protestation massive des étudiants et des intellectuels en faveur de sa diffusion. En 1963. Carlos Dieyes sort le premier film à aborder frontalement les racines africaines du Brésil, au grand dam des conservateurs de tous bords. On parle désormais de cinéma novo, de cinéma neuf.

Sources:

A. "Brésil : émergence de la bossa", épisode de l'émission Musicopolis sur France Musique.

B. Tárik de Sousa : "Bossa-nova : les accords de la démocratie", in "MPB. Musique populaire brésilienne", Réunion des musées nationaux - Cité de la Musique, Paris, 2005. 

C. Jean-Paul Delfino: "Brasil a música", éditions Parenthèses, Marseille, 1998.

D. Métronomique: "Brésil 1957-1964: la vague moderniste", 24/6/2017.

E. "La bossa nova, la musique d'un Brésil démocratique", épisode de l'émission Pop n'Co sur France Inter.

F. "La mort de Villa-Lobos et les débuts de la Bossa Nova", "Les années Bossa Nova", "1960 : le président Bossa-Nova et Brasilia", des épisodes de l'émission Carrefour des Amériques sur France musique.

G. "Bossa Nova as melhores", émission consacrée au genre sur France musique.

H. Nicolas Marchial. "La bossa nova, élément central du renouveau artistique brésilien de 1958 à la findes années 1960.", Musique, musicologie et arts de la scène. 2012.

I. De nombreuses ressources sur le blog Mediamus animé par Nicolas Blondeau. 

J. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005, 58-73.