"Si tu vas à Rio" : les musiques brésiliennes en France.

De très fortes relations musicales lient la France au Brésil. La découverte de ces rythmes suscite dans l'hexagone un très fort engouement dès le début du XX° siècle.

 

A la toute fin du XIX° siècle, au Brésil, le Matchiche fait fureur. Ce savant mélange de polka et de syncopes typiquement cariocas, parfois désigné comme le "tango brésilien", est la danse lascive des bas-fonds de Rio de Janeiro. Le genre devient la première forme d'importation musicale brésilienne en France. La venue du danseur mondain Duque introduit le matchiche, ainsi que la samba, dans les dancings parisiens. Le public français est aussitôt fasciné par ces rythmes perçus comme sauvages et ancestraux. Ainsi, dès 1905, Félix Mayol interprète et francise La Matchiche à laquelle il donne une intonation hispanisante. L'adoption du genre par les Parisiens initie une longue série de transferts culturels.  

Le succès rencontré incite de prestigieux musiciens brésiliens à se rendre en France, à l'instar de Donga et Pixinguinha, le grand maître du choro, un genre musical instrumental carioca apparu à la fin du XIX° siècle. (1) Pendant six mois de l'année 1922, les deux artistes se produisent dans l'hexagone avec le groupe Os Batutas. C'est un triomphe, au grand dam d'une partie de la presse brésilienne qui déplore que le pays soit représenté par des noirs des bas-fonds de Rio.

Si la musique populaire séduit, la musique savante n'est pas en reste avec l'attrait pour le primitivisme et l'exotisme du folklore latino-américain (qui donnera naissance à ce qu'on a appelé l'art nègre). En marge de son travail de secrétaire de l'ambassade de France, Darius Milhaud découvre les rythmes du carnaval qui lui inspirent "le Boeuf sur le toit" (du nom d'une samba). Le ballet, co-écrit avec Cocteau en 1920, fusionne musique savante et mouvement puisé dans les airs traditionnels. Heitor Villa-Lobos, qui cherche lui aussi à faire une synthèse musicale du Brésil en intégrant des éléments du folklore, associe musiques savante et populaire. Le jeune autodidacte a appris la musique dans la rue, avant de bénéficier d'une formation académique. Ses deux longs séjours parisiens (entre 1923 et 1924, puis de 1927 à 1930) font de lui un passeur culturel, cherchant à faire connaître et à diffuser les rythmes de son pays. Beaucoup joué, il acquiert une grande notoriété en France.  

De nouveaux genres musicaux apparaissent tels la samba (2) et le choro, tandis que s’institutionnalise progressivement le carnaval carioca. En traversant l'Atlantique, les rythmes brésiliens subissent des transformations, même si la syncope caractéristique est conservée. L'orchestre de Ray Ventura et ses collégiens, si populaire pour ses chansons à sketchs au cours des années 1930, participe à leur diffusion dans l'hexagone. En novembre 1941, Ray Ventura, qui est juif, parvient à fuir in extremis en Amérique latine avec une partie de ses musiciens, dont le jeune Henri Salvador. Pendant trois ans, l'orchestre joue dans les casinos, les théâtres. De retour en France, ils interprètent "Tico tico no fuba", un classique du chorino de 1917 (enregistré pour la première fois en 1931 par l'Orquestra Colbaz).  

* Samba. 

Au lendemain de la SGM et jusqu'à la fin des années 1950, la société française se passionne pour les danses latines, souvent introduites par le biais de l'industrie cinématographique nord-américaine. L'immense popularité de Carmen Miranda à Hollywood contribue ainsi à faire connaître dans l'hexagone une samba très américanisée et calibrée. Les échanges sont rendus possibles par la massification de la production et de la consommation musicale. Côté français, l'apparition du microsillon, l'essor de la radio, la vitalité des salles parisiennes et le succès des comédies musicales au cinéma contribuent à la diffusion des rythmes exotiques.  Au Brésil, sous l'impulsion de Getulio Vargas, les pouvoirs publics institutionnalisent la musique populaire. Ainsi, la samba, musique des bas-fonds afro-brésiliens de Rio, trouve enfin droit de citer. Le genre connaît une vogue sans précédent en France avec la reprise de standards de la chanson brésilienne traduites en français ou avec la création de morceaux composés à la brésilienne. Le succès est au rendez-vous. Ainsi, l'adaptation de sambas devient un produit de consommation de masse dans la France des années 1950.

Le nombre d'interprètes français de titres empruntés ou inspirés des rythmes brésiliens croît considérablement, preuve de l'attrait culturel du pays latino-américain. Les paroliers français de ces morceaux contribuent à véhiculer une image du Brésil très éloignée des réalités du pays. Faute de parler portugais, les versions françaises s'apparentent davantage à des recréations qu'à des traductions. Seuls quelques mots sont conservés,  histoire de faire couleur locale. Sa musique inspire des rengaines tropicales comme Maria de Bahia ou Si tu vas à Rio (1958). Cet engouement forge chez nous de nouveaux stéréotypes sur la culture populaire brésilienne, souvent associée à un exotisme en toc, des corps érotisés, les plaisirs de la fête, la sensualité de la femme métisse et du latin lover, la fièvre du carnaval, etc... 

Ce sont d'abord les orchestres de music-hall - de Raymond Legrand ou Ray Ventura - qui s'emparent de la samba, traduite ou adaptée à la française, avec des intentions comiques. Fernandel enregistre ainsi "Il jouait des maracas". "Si tu vas à Rio" en 1958 est la reprise d'un tube de samba (Madureira chorou) que découvrent les Compagnons de la chanson lors de leur tournée au Brésil. La version française joue à fond la carte d'un exotisme de pacotille (Copacabana, Rio de Janeiro, Corcovado). Le morceau est ensuite repris par le chanteur d'opérette Dario Moreno. 

Les chanteurs de charme à succès, comme Tino Rossi ou Jean Sablon offrent une vision romantique de la samba, tandis que Gloria Lasso (Natal)  joue la carte du charme exotique. La diffusion massive du genre n'a pas pour conséquence une meilleure connaissance de ces rythmes dans l'hexagone, puisque le choix de tempos est beaucoup plus rapide qu'en version originale. Ainsi les sambas à la françaises d'alors ne ressemblent pas vraiment à des sambas. 

* Vague bossa. 

Le répertoire brésilien diffusé en France se diversifie progressivement avec, dans un premier temps, le succès de la bossa nova.  En 1959, Orfeu Negro, un film de Marcel Camus, remporte la palme d'or au festival de Cannes. L'œuvre est une adaptation d'une pièce de théâtre de Vinicius de Moraes, elle-même inspirée du mythe d'Orphée et Eurydice transposé dans la vie quotidienne des Afro-brésiliens des quartiers pauvres de Rio. Une grande mélancolie émane du film, autour de l'histoire d'un conducteur de tram carioca. ("la tristesse n'a pas de fin / mais le bonheur en a une"). L'accueil enthousiaste en salle popularise la bossa nova hors des frontières brésiliennes, par le biais également des jazzmen américains. En France, elle suscite une immense passion musicale chez des musiciens tels que Pierre Barouh, Georges Moustaki, Sacha Distel, tandis que les orchestres latino-américains de Paris s'emparent du rythme.

 

Première modalité: l'interprétation de morceaux brésiliens. Au cours des années 1960, les tubes brésiliens, tous genres confondus, font l'objet de reprises quasi immédiates par les chanteurs français. Il s'agit tantôt d'hommages sincères tantôt de pillage musical pur et simple. La version française des bossas – enregistrée en français et jouée par des musiciens français – devient une pratique courante à laquelle s’essayent des artistes d'horizons très divers. Avec Pas tant d'chichi ponpon, Jean Constantin adapte la Samba da minha terra de João Gilberto. En 1965, Brigitte Bardot reprend le Maria ninguém, de Carlos Lyra (964). En 1971, Pierre Barouh, dont nous reparlerons plus tard, transforme l'Agua de beber de Jobim et Moraes en Ce n’est que de l’eau.  

Tout comme les bossas, les adaptations de samba sont légion. En 1969, Marcel Zanini, truculent musicien de jazz, se fait connaître du grand public avec Tu veux ou tu veux pas, une samba revisitée de Carlos Imperial interprétée en 1967 par Wilson Simonal, grande vedette d'alors, dont l'étoile pâlira en raison de sa proximité la décennie suivante avec la junte au pouvoir. Les paroles de la version française sont une ode au consentement, et sont donc plutôt en avance sur leur temps, à une époque où beaucoup de maris réclament de leurs épouses qu'elles remplissent un pseudo devoir conjugal. La chanson remporte un grand succès, qui convainc BB de reprendre à son tour, note pour note, Nem vem que nao tem. En 1979, Zanini récidive avec le Mas que nada de Jorge Ben, rebaptisé en A quoi tu joues? En 1972, la Bamboula de Carlos, reprend une samba de Zuzuca intitulée Festa para um Rei Negro (1971 ). 

  

Chico Buarque est un des artistes de la MPB les plus repris par les chanteurs hexagonaux, généralement pour le pire. Chantée par France Gall dans la langue de Goethe,  A banda perd beaucoup de son charme mélodique, et ce n'est guère mieux, dans la version cabaret proposée par Dalida. Pierre Vassiliu récupère Partido alto pour en faire Qui c'est celui là? Le titre original a un contenu social puisqu'il évoque un jeune va nu pied d'une favela de Rio, espiègle et débrouillard, une dimension totalement évacuée par son adaptation française, qui dépeint un blaireau. La palme de l'outrage revient à Sheila qui interprète en 1967 Oh mon dieu qu'elle est mignonne, reprise sacrilège du Funeral de um lavrador, qui narrait dans sa version originale les funérailles d'un misérable ouvrier agricole. Sur la pochette du disque de Sheila, Buarque est bien crédité, mais comme l'auteur de Funérailles d'un labrador!!! La version de Frida Boccara, intitulée "Funérailles d'un laboureur brésilien", reste beaucoup plus fidèle à l'original. Noite dos mascarados devient La nuit des masques chez Pierre Barouh, en duo avec Elis Regina. On pourrait poursuivre la liste encore longtemps avec par exemple Nicole Croisille :  Tout ce qui deviendra / O Que Será ou Georges Moustaki : Portugal / Fado tropical.

 

Certaines de ces reprises françaises de musique populaire brésilienne deviennent des tubes. Ainsi Michel Fugain et son Big Bazar obtiennent un immense succès avec Fais comme l'oiseau, reprise du Voce abusou d'Antonio Carlos et Jocafi. Les paroles de la reprise n'ont rien à voir avec celles de l'original. En 1973, Nicoletta interprète "Fio maravilla", une reprise de Jorge Ben qui célébrait l'année précédente le but d'anthologie marqué par Fio Maravilha, un joueur de futebol du Flamengo de Rio de Janeiro : Fio la merveille. Rendu célèbre par la composition, le sportif réclamera des droits d'auteurs à Jorge Ben. Chez Nicoletta, Fio est un gamin des favelas. 

Nana Mouskouri fait subir un traitement de choc à Canta canta minha gente, merveilleuse samba de Martino da Vila, rebaptisée pour l'occasion Quand tu chantes ça va. Dans les deux cas, le succès est au rendez-vous.

 

* Thématiques et stéréotypes.

La liste de morceaux mentionnés ici est loin d'être exhaustive, mais permet néanmoins de tirer quelques enseignements. Lorsque les chansons françaises évoquent le Brésil, il s'agit dans la grande majorité des cas des zones littorales ou de Rio de Janeiro. São Paulo et l'intérieur des terres ne le sont que rarement. Quelques exceptions existent néanmoins. A la fin des années 1950, Charles Aznavour découvre le Brésil, il en revient avec "Rendez-vous à Brasilia", composée en 1960, alors que l'on inaugure la nouvelle capitale. ["La baraka" (1974)] Lavilliers dresse le portrait du Sertão (1980), une zone géographique du Nord-est brésilien au climat semi-aride.

Des mots clinquants, considérés comme exotiques de ce côté de l'Atlantique reviennent très souvent dans les morceaux: Corcovado, Copacabana, samba. Les favelas et leurs bidonvilles sont fréquemment mobilisés pour faire pittoresque ("Fio maravilla", "Bidonville").

Le thème de la danse, de la fête, du carnaval est omniprésent, un peu comme si les Brésiliens étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy et arboraient des déguisements à longueur de temps ("Mon truc en plumes", "Tata yoyo"). Les paroles dépeignent un pays continuellement en transe dans lequel les habitants s'amusent et exultent en permanence, toujours joyeux. Même en cas de sinistre, la bonne humeur est de mise ("L'incendie à Rio"). Le terme samba est répété ad nauseam (Samba fantastique, L'enfant samba).  Le Brésil sert aussi de cadre propice aux relations amoureuses (Quelle histoire) ou sexuelles (Mon truc en plumes) ou à l'évocation de la saudade (Rua madeira, Samba Saravah)

Dans sa chanson Qu'est-ce que tu connais à la samba?, Nicolas Peyrac insiste sur la perpétuation des stéréotypes et clichés véhiculés par les musiciens français, ces "images d'Epinal pour voyageurs / cartes postales parsemées de couleurs / Brésil en fleurs".

Dans un prochain billet, nous nous intéresserons aux grands passeurs de la musique brésilienne en France. Pour ceux que le sujet intéresse, nous ne saurions trop vous recommander la lecture d'un livre d'Anaïs Fléchet, intitulé "« Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle", sorti en 2013 chez Armand Colin. 

Notes :

1. Le choro naît de la fusion de styles musicaux européens (polka, valse, mazurka) avec des rythmes africains comme le lundu. Cela donne une musique riche en syncopes et contrepoints.

2. Fruit du métissage culturel combinant les rythmes africains apportés par les esclaves noirs et les influences musicales portugaises, la samba naît dans les communautés afro-brésiliennes de Bahia, où elles faisaient partie des rites du Candomblé. Elle se diffuse ensuite au reste du Brésil. Dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro, des innovations rythmiques et mélodiques apparaissent. Elles s'imposent dans les années 1930 comme un symbole national avec notamment l'institutionnalisation du Carnaval carioca. 

3. Une légende urbaine voudrait qu'Henri Salvador, né en Guyane d'une mère amérindienne, soit un des pères inspirateurs de la bossa nova, pour avoir composé Dans mon île. Problème, il s'agit d'un bolero. Salvador a certes interprété ou écrit des titres de bossas, mais bien après les créateurs du genre. "Tu sais je vais t'aimer" est une reprise d'"Eu sei que vou te amar" d'Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. En 2000, l'album Jardin d'hiver compte plusieurs titres sous inspiration brésilienne, en particulier la chanson éponyme. 

Sources:

A. Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle, Paris, Armand Colin/Recherches, 2013.

B. Panagiota Anagnostou, « Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio… » La musique populaire brésilienne en France au xx^e siècle », Volume !

C.  Retronews: "Les musiques brésiliennes, passion de la France des Années folles".

D. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005

E. Sur radio Vassivière, une série de trois émissions consacrées aux liens musicaux entre France et Brésil: un, deux et trois. 

F. Christian Pouillaude : "Si tu vas à Rio", billet tiré du Dictionnaire amical du jardin océanique. 

 Liens

- Bonjour Samba: une mine pour tous les amateurs des musiques brésiliennes. 

- Une playlist de Charly Meignan : "Les Sambassadeurs"

- "France Brésil : 80 classiques de la chanson française adaptés de la musique brésilienne", sur le blog Mediamus

- Liste des chansons françaises inspirées par la musique brésilienne.

- "Tubes franco-brésiliens" sur le précieux Dictionnaire amical du Jardin océanique.

287. Olodum:"Revolta"

A la fin du XIXème siècle, le Brésil est en pleine ébullition.  Sur le plan politique, la monarchie constitutionnelle est renversée en 1889 (1). Une République oligarchique la remplace. La nouvelle constitution établit la séparation de l’Église et de l’État tout en accordant une large autonomie aux différents États de la fédération. Dans les faits, les propriétaires terriens accaparent le pouvoir au détriment des plus pauvres, toujours exploités économiquement et exclus du droit de vote. Sur le plan économique, la culture du café permet au pays de connaître un boom sans précédent.

Dans le nord-est du Brésil, le temps semble s'être figé depuis la période coloniale. Vaste territoire semi-désertique, le Sertaõ s'étend sur 7 États. A l'écart des principales voies de communication, il constitue un véritable isolat, conservatoire d'une culture populaire ancestrale.

Les conditions de vie s'y révèlent particulièrement éprouvantes en raison de la pauvreté des sols et de l'aridité du climat. Les fréquentes sécheresses qui affectent ce « polygone » y déciment le bétail et conduisent les sertanejo (voir lexique) à l'exil. Les élites de Rio de Janeiro méprisent ces populations « arriérées », confites dans un mode de vie considéré comme quasi-médiéval.

 Paysage de la Caatinga, une brousse dense caractéristique du Nordeste (ce mot indien signifie « forêt blanche »). "Le cautère des sécheresses s'appliquent sur les sertões; l'air ardent se stérilise; le sol s'empierre, crevassé, calciné; le vent du nord-est rugit dans les solitudes; et, comme un cilice qui dilacère, la caatinga étend sur la terre ses ramages d'épines." (cf: citation tirée d' Os Sertões d'Euclides da Cunha auquel nous emprunterons encore de nombreux passages.)

Ce territoire ingrat constitue un terreau favorable au développement des mouvements messianiques les plus divers."Dans cette région aride au climat étouffant, l'hostilité naturelle a constitué une sorte de bouclier pour tous ceux qui craignaient la menace du monde extérieur. Les Juifs portugais y ont trouvé refuge ainsi que les bandits, les voleurs de bétail et les jagunços, des hommes de main engagés par les éleveurs pour défendre leurs troupeaux. C'est encore dans ces marges que les adeptes des "messies" indiens et autres illuminés ont fui le zèle des évangélisateurs." (cf: Carmen Bernand)

Antônio Vicente Maciel, rejeton d'une famille d'éleveurs de bétail du Sertaõ, mène l'existence difficile, faites d'expédients, des petits paysans nordestins. En 1874, du jour au lendemain, il abandonne tout pour consacrer son existence aux plus démunis. De village en village, Antônio parcourt le Nordeste, soigne les malades, apporte une oreille attentive aux humbles, restaure les églises en ruine, entretient les cimetières à l'abandon, prêche. Celui que l'on nomme désormais "le Conseiller" sait subjuguer son auditoire, le convaincre de tout abandonner (c'est-à-dire souvent pas grand chose) pour l'accompagner en quête d'une « Terre promise ». Dans l'attente de la venue du seigneur. Dans ses sermons enflammés, Antônio fustige les puissants obsédés par le lucre, condamne l'esclavage (2), l'exploitation des petits. Le Conseiller prophétise le retour du roi don Sebastiao (3) et la disparition de la République qu'il considère comme l'invention de l'Antéchrist.

Euclides da Cunha porte un regard impitoyable sur Canudos, "la Troie de torchis des jagunços":" Après quelques semaines, le nouveau bourg semblait déjà en ruine. Il naissait vieux. Quand on le voyait de loin, déployé sur les sommets, resserré entre des vallées étroites, recouvrant une surface énorme - il ressemblait à une cité dont le sol aurait été secoué et brutalement plié par un tremblement de terre."

Bientôt, une foule bigarrée suit le « saint-homme » en quête d'une « Nouvelle Jérusalem ». L'armée de va-nu-pieds compte dans ses rangs prostituées, esclaves en fuite (mocambeiro), canganceiros en quête de rédemption, vaqueiros (bouviers), béats, madones, jagunços, d'une manière générale tous les miséreux frappés par la misère et les sécheresses (4)... Après des années d'errance, les pèlerins et leur prophète s'établissent dans une fazenda en ruine. Au lieu-dit Canudos, dans un vallon reculé de l’État de Bahia, une communauté pastorale et théocratique se constitue, attirant toujours plus de laissés pour compte. Hommes, femmes et enfants y partagent corps et biens dans un système autarcique. En quelques mois, c'est une « Jérusalem de terre battue » qui apparaît. Des maisons chancelantes s'agglutinent sur les pentes escarpées du vallon, à proximité des deux églises voulues par le Conseiller. En 1885, Canudos rassemble déjà près de 25 000 personnes, ce qui en fait la deuxième "agglomération" de l’État Bahia après Salvador. 

Pendant un quart de siècle, Antônio Conselheiro sillonne le sertão en tous sens. Dans les villages traversés, il bâtit des chapelles, restaure cimetières et églises, prêche contre le nouvel ordre politique. Ses adeptes, toujours plus nombreux, l'accompagnent  dans une marche lente qui les conduit jusqu'à la citadelle de Canudos.

Dans ses sermons enflammés,  le "béat" fustige l'esprit de lucre des possédants, la cruauté des propriétaires terriens, la rapacité fiscale de la jeune République dont il accuse la caste dirigeante de tous les maux: famine, sécheresse, misère... Il refuse les nouvelles institutions d'un régime central et lointain, coupable à ses yeux d'avoir instaurer le mariage civil et une loi de séparation de l’Église et de l'Etat. 

De son côté, l'oligarchie en place considère désormais Canudos comme une véritable géhenne, bastion de fanatiques religieux, repaire de crypto-monarchistes et foyer de subversion sociale à éradiquer. Car ce sont bien deux mondes qui s'affrontent. L'élite terrienne et urbaine - obsédée par l'image de l'Europe et l'idée de progrès portée par le positivisme comtien (5) - n'a que mépris pour les petits paysans misérables et très religieux de Canudos. Pour Carmen Bernand, "la guerre contre le Conselheiro et ses partisans a mis brutalement en lumière le décalage entre le monde rural et la cité, entre l'arriération et la civilisation, opposition qui était déjà à l’œuvre au siècle des Lumières." (6) Bref, les tenants de la République perçoivent le refuge comme un obstacle à la modernisation en cours du pays, un réduit d'arriérés à supprimer.

Pour les notables de Bahia, le régime a besoin d'ordre pour s'imposer et il faut agir vite:"L'ambiance morale des sertões était favorable à la contagion et à l'extension de la névrose. Le désordre, encore ponctuel, pouvait devenir le centre d'une déflagration dans tout l'intérieur du Nord." (cf: "Os Sertões").  Il convient donc  de mater au plus vite le désordre fomenté par les gueux du Conselheiro. Mais contre toute attente, les deux expéditions montées pour écraser les hallucinés de l'arrière-monde, échouent. Les autorités de l’État se résignent alors à réclamer l'aide du gouvernement fédéral. Rio lance donc une expédition à l'assaut de Canudos. Équipés d'escopettes hors-d'âge, les "fous de Dieu" prennent de nouveau l’ascendant sur les soldats armés de mitrailleuses et de canons.

Pour laver l'affront, le régime lance une véritable armée (8000 hommes équipés de canons) à l'assaut de Canudos en juin 1897.  En dépit du déséquilibre des forces, les assiégés opposent une résistance acharnée aux assaillants et il ne faut pas moins de trois mois aux soldats de la République pour s'emparer de Canudos. La conquête se fait maison par maison. Finalement la ville est rasée, ses habitants massacrés. Euclides da Cunha insiste sur la cruaut des combats: "Ce n'était pas une campagne, c'était un abattoir. Ce n'était pas l'action sévère des lois, c'était la vengeance. Dent pour dent. [...] Canudos ne se rendit pas. (...) Il résista jusqu'à l'épuisement complet. Conquis pas à pas, dans le sens littéral de l'expression, il tomba le 5 [octobre 1897], en fin d'après-midi, quand tombèrent ses ultimes défenseurs, qui moururent tous. Ils n'étaient plus que quatre: un vieillard, deux adultes et un enfant, devant lesquels rugissaient rageusement 5000 soldats." Or, en raison de l'isolement des lieux, ces derniers purent agir en toute impunité:" il n'y avait pas à craindre le terrible jugement de la postérité. L'Histoire ne parviendrait jamais à Canudos."
La République pouvait souffler, l'abcès de fixation que représentait Canudos n'était plus. Le souvenir de la tragédie allait en revanche profondément s'ancrer dans les mémoires.

Quelques jours avant la reddition finale, quelques femmes et enfants, en fâcheux état, se rendirent aux assaillants. Cliché réalisé par Flavio de Barros, qui a suivi l'assaut final de l'armée.

La tuerie provoque le revirement d'une opinion publique au départ hostile. 
Dans cette terre de légende qu'est le Nordeste, les paysans en lutte obtiennent rapidement une place de choix dans la culture populaire nordestine. Carmen Bernand constate: "C'est ainsi que, par leur sacrifice, ces rebelles d'un autre âge deviennent des héros, et leurs prouesses sont racontées dans toute la région sous forme de romances, de gravures et d'histoires sommaires colportées sur des feuillets de papier ordinaire suspendus par le milieu à une ficelle - d'où le nom de littérature de cordel qui leur a été donné." Les sertanejos assiégés et leur guide viennent grossir le riche panthéon nordestin et prennent place aux côtés des preux de Charlemagne,  du légendaire Zumbi ou encore des bandits d'honneur. La chanson, la littérature et la poésie populaire au Brésil n'ont cessé depuis ce jour de conter les faits et gestes de ces paysans révoltés. 

Dans la littérature de cordel, la guerre de Canudos devient un épisode de légende et Conselheiro un mythe.  

Cette lutte inexpiable suscite également la fascination des observateurs du littoral, en particulier celle d'un jeune journaliste épris de positivisme et hostile au départ aux « insurgés »: Euclides da Cunha.
Ebranlé par le courage farouche des combattants dont beaucoup sont des enfants et des femmes. En homme nourri de positivisme, l'écrivain s'étonne de la renommée dont jouissent ces "criminels". Il envisage d'abord le soulèvement de Canudos comme une "révolte de retardataires", une Vendée sertaneja à écraser, une irruption du passé dans le présent. Le village incarne à ses yeux le mystère de l'intérieur, ce territoire hors du temps inconnu des villes et du littoral. "Cette zone s'était peuplée et développée, autonome et forte, bien qu'obscure et haïe par les chroniqueurs de l'époque, complètement oubliée non seulement par la métropole lointaine, mais aussi par les gouverneurs et les vice-rois eux-mêmes." (7) 
 

La couverture de l'évènement transforme cependant de manière radicale le regard porté sur les forces en présence. Toutefois, son regard ne tarde pas à se modifier, ses certitudes se lézardent peu à peu comme en atteste Os sertões, le récit baroque qu'il consacre à la guerre de Canudos. Lui qui vomit les "sous-races sertaneja" (8) ne peut s'empêcher de louer la bravoure et l'ingéniosité des combattants assiégés. Au contraire, les fourriers de la République, censés incarner la civilisations, font preuve d'une cruauté gratuite. Au bout du compte, il renvoie dos à dos le fanatisme des soldats de la République au messianisme des insurgés. "(...) Insistons sur cette seule proposition: attribuer à quelque conjuration politique la crise sertaneja exprimait une ignorance manifeste des conditions naturelles de notre race. (...) Et cette ignorance fut la cause de désastres plus grand que ceux  des expéditions mis en déroute. Elle montra que nous n'étions guère avancés par rapport à nos rudes compatriotes retardataires. Ceux-ci, au moins, étaient logiques. Isolés dans l'espace et dans le temps, le jagunço [ici le partisan de Conselheiro] (...) ne pouvait faire que ce qu'il fit: frapper, frapper terriblement la nation qui, après l'avoir délaissé pendant près de trois siècles, cherchait à le traîner vers les merveilles de notre époque à la force des baïonnettes, et en lui montrant l'éclat de la civilisation à travers la lueur des décharges."

L'extrait musical retenu ici s'intitule "Revolta". Il est interprété par Olodum, un célèbre bloc carnavalesque de Salvador. Les paroles convoquent les grandes figures du panthéon nordestin. Mis à part le Conselheiro, les musiciens évoquent Zumbi, Lampião et Corisco.
Le premier est le chef guerrier de Palmares, une communauté d'esclaves en fuite (quilombo). A la tête d'esclaves marrons, Zumbi offrit une résistance acharnée aux troupes coloniales portugaises. La date de sa mort le 20 novembre (en 1695) incarne la journée de la Conscience noire. 
 Lampião et Corisco sont deux des plus illustres bandits d'honneurs du Nordeste. Les fameux  cangaceiros dont nous vous avons déjà parlé ici. Olodum mentionne encore les retirantes, ces paysans misérables du Nordeste, contraints de «se retirer» des terres affectées par la sécheresse et d'émigrer temporaire­ment vers le Sud. 
Un sinistre point commun relie Zumbi, Lampião et Conselheiro. Tous trois furent décapités et leurs têtes exhibées. Pour les deux premiers, il s'agissait avant tout de convaincre leurs "adeptes" de leur disparition effective. Quant au "Conseiller", "on le déterra soigneusement. (...) On le photographia ensuite. (...) On le rendit à la fosse. Mais on pensa par la suite que l'on devait garder sa tête tant de fois maudite (...). On rapporta ensuite ce crâne vers le littoral, où déliraient des foules en liesse. Que la science prononce son dernier mot. Il y avait là, dans le relief des circonvolutions expressives, les lignes essentielles du crime et de la folie." 

En 1970, la junte militaire au pouvoir décide de noyer les ruines de Canudos sous les eaux d'un barrage.

Notes:

1. En 1889, les militaires marqués par les idéaux positivistes se soulèvent avec l'appui des barons du café et proclament la République.

2. En 1888, l'empereur fait voter la Loi d'or qui abolit l'esclavage.
3. Le Sèbastianisme est un mouvement messianique  fondé sur la résurrection du roi Dom Sebastiào du Portugal qui, au XVI° siècle, disparut avec son armée. Le mouvement reste vivace dans le Brésil à la fin du XIX° siècle.

4. La grande sécheresse de 1877-1879 provoque la mort d'environ 300 000 personnes dans la région.

5. La devise "Ordre et Progrès", empruntée à Auguste Comte, orne d'ailleurs le drapeau de la jeune République du Brésil.
6. "Soudain, nous nous élevâmes, entraînés par le torrent des idéaux modernes, et laissant dans la pénombre séculaire où ils gisent au centre du pays, un tiers de nos gens. (...) Car ce n'est pas la mer qui les sépare de nous, ce sont trois siècles."("Os sertões")
7. Carmen Bernand note: "Avec le démantèlement des institutions traditionnelles dont le maillage assurait des relais et des contrôles, de vastes régions restent coupées de la capitale. Les énormes distances et les mauvais chemins ne datent pas de la fin du XIX ème siècle, mais ce qui est nouveau, c'est l'attitude des citadins à l'égard de l'arrière-pays ressenti comme un "désert" ou un "vide", malgré l'existence de populations autochtones. Ce sont des espaces non rentabilisées, soustraits au progrès, sauvages et hostiles. Dans ces étendues américaines faites de forêts et de sierras, le moindre déplacement le long des chemins de terre -pratiquement tous - relève de l'expédition. Ce sont des pistes qui s'embourbent, des rivières qui débordent, des pans entiers de routes qui s'effondrent, rebelles aux véhicules modernes (...)."
8. Gagné aux théories racialistes alors en vogue, l'auteur considère les noirs, les indiens et surtout les métis comme des dégénérés appelés à disparaître: "Le mélange de races très diverses est, dans la majorité des cas, préjudiciable. (...) Le métissage extrême est une régression." 

N'étant pas lusophone, la traduction ci-dessous s'en ressent forcément. Or si toi, sympathique lecteur, tu parles portugais et souhaite proposer une autre traduction, ne te prive pas. Laisse une proposition en commentaire. Tu en seras infiniment remercié.


Olodum:"Revolta"
Retirante ruralista, lavrador
Nordestino, Lampião, salvador
Patria sertaneja independente
Antônio Conselheiro
Em Canudos presidente
Zumbi em Alagoas comandou
Exercito de ideal liberator
Sou mandiga, Balaiada sou male
Sou busios, sou revolta
Arerê
Eh! 

O Corisco, Maria Bonita mandhou lhe chamar (2X)
E o vingador de Lampião (2X)
Eta, cabra da peste

Pelourinho, Olodum, somos do Nordeste
Eta, cabra da peste (4X)
Eta, eta 
Eta ta ra ta ta...

_____________________


Patrie sertaneja indépendante,
Antônio Conselheiro à Canudos président
Zumbi en Alagoas, a commandé, l'armée de l'idéal libérateur


Maria Bonita a demandé qu'on appelle Corisco
le vengeur de Lampião
? fléau de la peste [[pour le chorégraphe Bouba Landrille Tchouda que cabra da peste est une "expression très populaire employée dans le Nordeste du Brésil, Récife, Fortaleza, Joao Pessoa… et plus particulièrement dans les régions les plus éloignées des centres urbains.
Le mot « cabra » utilisé par les portugais dans le Nordeste du Brésil, du temps de la colonisation, était un terme employé pour signifier quelque chose de mal, de dangereux ou porteur de douleur, en résumé quelque chose de négatif. Par extension, l’expression « cabra da peste » désignait l’individu mauvais, effrayant, froid et cruel.
Puis au fil du temps, le sens de « cabra da peste » évolue et se renverse pour aujourd’hui qualifier un individu fort, admiré pour sa valeur, son courage, sa vertu et sa générosité.
Ainsi, lorsqu’une personne ou un groupe de gens arrivent à unir leurs forces pour accomplir une belle action ou un exploit, on dira de cette personne ou de ce groupe qu’il est « cabra da peste ». Cette formule recouvre donc une notion de courage et qualifie une certaine conception du « bien être ensemble ». Comme pour rappeler, tel un leitmotiv, qu’ensemble nous serons plus solides et plus forts."]

Nous, Olodum, nous sommes du Nordeste, de Pelhourinho...


Lexique:

Béat: 1) homme religieux, saint. 2) qui manifeste une dévotion excessive; fanatique, bigot.
Caatinga: végétation caractéristique du Nordeste, formée d'arbrisseaux épineux.
Cangaceiro : bandit légendaire du Nordeste.
Fazenda : grande exploitation rurale du Brésil. 
Jagunço: à l'origine, des hommes armés à la solde des fermiers. Ici, des habitants de Canudos, rebelles repentis et désormais prosternés devant Conselheiro.
Retirante: Habitant du Nordestequi émigre, le plus souvent vers le sud du Brésil, afin de fuir la sécheresse. 
Sertanejo : habitant du sertaõ, indigène qui parcourt le sertaõ.


Sources:
- Carmen Bernand:"Genèse des musiques d'Amérique latine", Fayard, 2013.

- Armelle Enders: Histoire du Brésil, Complexe, 1997.

- Mario Vargas Llosa: La Guerre de la fin du monde, Traduit depuis l'espagnol La Guerra del Fin del Mundo. Folio Gallimard, 1981.  
La guerre de la fin du monde est un prodigieux roman, offrant une description saisissante de la société nordestine.  Après avoir dressé les portraits savoureux des disciples de Conselheiro (vaqueiros anonymes, orphelins, cangaceiros repentis, prostituées...), il relate avec méticulosité la genèse, l'ascension et la destruction de Canudos. L'auteur alterne les récits parallèles adoptant tour à tour des points de vue antinomiques (les insurgés, les militaires, un journaliste chargé de couvrir l'évènement). Ce dernier ressemble à s'y méprendre à Euclides da Cunha, principale source d'inspiration de Vargas Llosa.

- Cinq ans après la tragédie, Euclides da Cunha, jeune reporter à O Estado de Sao Paulo, publie Os sertões, le récit halluciné de la tuerie.

Euclides Da Cunha se fait tour à tour géographe, botaniste, anthropologue, reporter et historien. Le livre nous tombe des mains lorsque l'auteur développe les thèses racialistes de son temps. En revanche, les descriptions des paysages du sertaõ sont prodigieuses, le style puissant, les images terribles. 

Liens:
- Wikipédia: guerre de Canudos.

* Plusieurs titres de l'histgeobox permettent de revenir sur l'histoire du Brésil:
- Chico Buarque: "Funeral de um labrador": Funérailles d'un laboureur, une mélopée lente, tragique. Le poète y décrit l'enterrement d'un pauvre hère qui n’a pour tout bien que la fosse dans laquelle il repose sur les terres du grand propriétaire terrien.
- Chico Buarque: "Construçao". Grâce à une très belle chanson de Chico Buarque, nous nous intéressons aux candangos, qui construisirent Brasilia, promue capitale du pays en 1960.
- Luis Gonzagua: "Asa Branca". Le roi du baião décrit une de ces terribles sécheresses qui s'abattent à intervalle irrégulier sur le sertão, le "polygone des sécheresses", à l'intérieur du Nordeste (ci-dessous).
- "Mulher rendeira": Chanson consacrée aux cangaceiros et notamment le plus célèbre: Lampião.
- Chico Buarque: "Calice". Quand la junte militaire sévissait au Brésil...

43. Chico Buarque, Gilberto Gil: "Cálice"

Rio 1968. Charge de cavalerie afin de mater les manifestations de protestation contre le régime des militaires.


Le leader travailliste João Goulart, héritier politique de Getulio Vargas, devient président de la République du Brésil en 1961. Ses détracteurs l'accusent aussitôt de vouloir instaurer un régime rouge. En pleine guerre froide, l'argument anticommuniste est une carte redoutable que ne se privent pas de jouer la droite et les militaires.
Pourtant, il n'existe alors aucun mouvement de lutte armée au Brésil. Quant à Goulart, si il s'appuie comme son mentor sur la mobilisation des masses populaires et engage quelques réformes sociales, il n'a pourtant rien d'un bolchevique comme l'atteste son discours nationaliste, fort peu révolutionnaire.
Après plusieurs mois de conspiration, un coup d'État militaire renverse le président le 31 mars 1964. (1) La bourgeoisie et les classes moyennes applaudissent et soutiennent le nouveau gouvernement militaire. Les généraux déclarent vouloir éradiquer la "subversion communiste" en adoptant des mesures d'exceptions au nom de la "sécurité nationale".

Répression dans les rues de Rio. (1968).

Le pouvoir mène une « guerre révolutionnaire » théorisée et transmise aux officiers brésiliens par les militaires nord-américains (via l'école des Amériques) et français. Pour triompher, tous les coups sont permis. Le Service national d'informations met en place un fichage systématique de la population. La police politique (« DOPS ») et les cellules d'enquêtes et de torture (DOI-CODI ) pratiquent les pires sévices.
Au total, la dictature serait responsable d'au moins 400 morts et disparus parmi les opposants emprisonnés.

Au lendemain du coup d'état, les généraux promettent qu'ils ne conserveront le pouvoir qu'une seule année, le temps de "réorganiser le pays." Dans l'immédiat, Humberto Castelo Branco dirige le Brésil. Il n'est que le premier d'une série de 5 généraux-présidents qui se succèdent à la tête de l’État de 1964 à 1985. (2)
Si dans l'année qui suit le coup d'Etat, une résistance pacifique demeure possible, les droits fondamentaux n'en sont pas moins bafoués. En dépit de l'autoritarisme manifeste du régime, les militaires maintiennent une démocratie de façade. Deux partis officiels, l'ARENA et le MDB, censés incarner la majorité et l'opposition, se substituent aux formations politiques existantes. Dans les faits, les élections sont truquées, quant au Congrès, il est vidé de ses attributions.
Rapidement le régime se durcit. Dès 1967, une nouvelle constitution renforce le poids de l'exécutif.
Contre cette chape de plomb, une grande manifestation rassemble à Rio, le 26 juin 1968, plus de 100 000 personnes, dont de nombreux étudiants qui réclament de meilleures conditions d'enseignement et le rétablissement de la démocratie. Les militaires répriment violemment et occupent les universités. Des groupes d'extrême droite tels que le Commandement des chasseurs de communistes ou le Mouvement anti-communiste, font leur apparition, semant la terreur sur les campus.
Les timides velléités de résistance au Congrès servent de prétexte à la junte pour organiser un deuxième coup d'état, plus dur. L'adoption le 13 décembre 1968 de l'acte institutionnel n° V, marque l'entrée du régime dans une phase particulièrement répressive. Le Congrès est dissous, les droits civils invalidés (légalisant l'emprisonnement sans jugement).
Cette répression s'accompagne d'une intense propagande destinée à convaincre l'opinion des bienfaits du régime. En parallèle, une commission de censure est établie, dont sont victimes tous les artistes, en particulier les chanteurs et musiciens populaires. Beaucoup quittent alors le pays et s'exilent (3), précipitant "l'hibernation culturelle" du pays.

Dans les rues de Rio, une importante manifestation rassemble 100 000 personnes contre le régime militaire, le 26 juin 1968. On y voit ici Chico Buarque, ainsi que Vinicius de Moraes à l'arrière-plan. D'autres clichés sur ce site brésilien.

Dans un premier temps pourtant, la musique populaire semble échapper aux foudres du régime. Elle s'impose même comme le principal vecteur d'une dissidence politique exprimée en musique, dans le cadre des festivals de chansons organisés par les chaînes de télévision (Record, Excelsior, Globo).

Ces manifestations rassemblent des candidats, préalablement sélectionnés par un jury. Les chanteurs retenus interprètent alors leurs morceaux en direct devant les caméras. Le public, nombreux, participe et manifeste son enthousiasme ou son rejet, en fonction des talents musicaux ou des prises de position politiques des interprètes. A l'issue de l'ensemble des prestations, le jury désigne les vainqueurs qui reçoivent un trophée et bénéficient d'une couverture médiatique susceptible de lancer leurs carrières.
L'ère des festivals débutent en 1965 et se clôt avec l'adoption de l'acte n°V fin 1968. Cette période, brève, permet néanmoins de révéler quelques très grands talents, promis parfois à un bel avenir musical. Ainsi, en 1967, Edu Lobo remporte le 1er prix du festival TV record grâce à sa chanson Ponteio, une critique subtile et déguisée de la répression politique ("Courant le monde / je ne quitte jamais ma guitare / je verrai un jour nouveau / et un nouvel endroit pour chanter").




En 1966, Porta-Estandarte (Porte-étendard) de Geraldo Vandré remporte le premier prix du festival TV Excelsior. Élève de João Giberto, Vandré incorpore de nombreux éléments de musique folklorique dans ses compositions. Ses textes, contestataires, prennent rapidement pour cible le système en place et fustigent l'exploitation économique de millions de Brésiliens.
Son morceau Para não dizer que nao falei das flores ("Pour ne pas dire que je n'ai pas parlé des fleurs") aussi connu sous le titre Caminhando (chemin faisant), se termine par une charge frontale contre les militaires sur un ton de résistance pacifique: "Il y a des soldats armés, / armés ou pas / presque tous perdus les armes à la main / dans les casernes on leur apprend une vieille leçon / Mourir pour la patrie et vivre sans raison (...) L'amour en tête, les fleurs au sol / La certitude au front, l'histoire dans la main / marchant et chantant et suivant la chanson / Apprenant et enseignant une nouvelle leçon"
Caminhando remporte la troisième place du festival international de chanson de Rio en 1968. Aussitôt interdit pour "paroles subversives, (...) offense aux forces armées", le morceau s'impose néanmoins comme l'hymne du mouvement de contestation étudiant.

La police politique brésilienne réprime férocement les manifestations étudiantes en 1968.

Lors du festival TV records MPB Festival de 1966, Disparada, une autre chanson de Vandré - l'histoire d'un vaqueiro nordestin traité comme le bétail qu'il garde pour le compte de riches fermiers - est en compétition pour la première place avec A banda (l'Orchestre), une marcha interprétée par Nara Leão et un jeune chanteur compositeur: Chico Buarque de Hollanda.
Les deux titres l'emportent finalement ex-æquo.
A banda lance véritablement la carrière de Buarque. Pour de nombreux Brésiliens, ce mélodiste exceptionnel et parolier hors pair, incarne désormais le défenseur de la musique traditionnelle brésilienne, mise à mal selon eux par les assauts de la chanson protestataire (Lobo, Vandré) et par le mouvement tropicaliste. (4) Le chanteur fait alors l'objet d'une véritable idolâtrie, qu'il supporte mal. Mais, tout change en 1968.
Sa pièce Roda Viva (une expression qui signifie "commotion") raconte l'histoire d'une jeune pop star littéralement dévorée par son public. Les représentations suscitent aussitôt le scandale, en particulier lorsque les acteurs proposent au public de partager les restes de la star. A São Paulo, un groupe d'extrême droite tabasse les acteurs, menacés de mort quelques jours plus tard à Porto Alegre. Pas en reste, les censeurs du gouvernement interdisent séance tenante toute nouvelle représentation de la pièce. Lassé un temps d'être utilisé ou récupéré, Chico Buarque ne fait désormais plus du tout l'unanimité...

Face au durcissement du régime fin 1968 et l'application de l'Acte V, les chanteurs doivent adopter de nouvelles stratégies de résistance très élaborées. Plutôt que de prendre ouvertement position contre la dictature, certains usent de méthodes plus subtiles, mais, en définitive, tout à fait redoutables. Ils pratiquent alors l'art du double-sens et usent de métaphores bien senties. La signification des morceaux n'échappe d'ailleurs pas à un auditoire habitué aux expressions codées.
Ainsi, en 1973, de retour d'exil, et alors que la censure redouble de plus belle, Chico Buarque et Gilberto Gil composent Cálice. (5) Le titre, ironique, repose sur une homophonie presque parfaite entre le "calice" et l'impératif "Cale-se", qui signifie "ferme là". Le recours à une image religieuse forte permet en outre de dénoncer la complicité et le mutisme d'une grande partie de l’Église catholique avec un pouvoir brutal, qui viole les droits fondamentaux.
Lors de leur première interprétation de Cálice sur scène, Chico et Gil en sont empêchés par la police qui coupe leurs micros; témoignant, s'il en était besoin, de la pertinence d'un morceau fustigeant l'absence de liberté d'expression.
Au bout du compte, l'implacable dictature et la vigueur de sa censure, ne parvinrent pas à tarir l'exceptionnelle créativité musicale du Brésil.

Superbe version de Cálice interprétée par Chico Buarque et Milton Nascimento.

Notes:
1. Ce putsch ouvre le bal d'une série de coup d'état qui conduisent au pouvoir des régimes autoritaires dans tout le sous-continent: l'Uruguay (1973-1985), le Chili (1973-1990) et l'Argentine (1976-1982)... Mieux, la dictature brésilienne devient un modèle. Les juntes militaires phagocytent les classes politiques civiles. Officiers et technocrates occupent désormais les postes de responsabilité.
Au Brésil comme ailleurs, l'armée impose ses valeurs fondées sur l'antiparlementarisme, l'anticommunisme, l'obéissance aveugle aux ordres...

2. Castelo Branco (1964-1967), Costa e Silva (1967-1969), Medici (1969-1974), Geisel (1974-1979) et Figueiredo (1979-1985).
Si la décennie 1970 correspond au "miracle économique brésilien." Cette période faste ne dure guère. Le choc pétrolier provoque notamment une envolée de la dette publique dès la fin de la décennie.
Dans ce contexte défavorable, la conjoncture politique s'inverse. Alors, que d'importantes fractions de la population brésilienne s'étaient accommodées jusque-là des militaires, l'inflation galopante précipite leur discrédit. L'assouplissement de la dictature permet en outre l'apparition du PMDB. Ce parti éclectique parvient en quelques mois à fédérer une grande partie de l'opposition. Le processus d'ouverture échappe bientôt aux militaires avec une recrudescence des manifestations (étudiantes et ouvrières) et mouvements sociaux (le parti des travailleurs dirigé par Lula, président du syndicat des métallurgistes, supervise d'importantes grèves en 1980). Ils ne peuvent empêcher l'élection d'un civil à la présidence, en 1985.
Le bilan économique et social de 21 ans de dictature s'avère déplorable. Le "miracle économique" n'a profité qu'à une infime minorité, alors que la misère continuait de sévir dans les campagnes. Pour preuve, sur une population de 140 millions d'individus en 1985, on dénombre 60 millions de sous-alimentés et 30 millions d'analphabètes. Quant aux inégalités sociales, elles sont abyssales : 1% de la population détient alors la moitié des terres disponibles.
3. Emprisonnés en 1969, Gilberto Gil et Caetano Veloso s'exilent à Londres. Chico Buarque quitte le Brésil pour l'Italie en 1969. La même année, Edu Lobo part pour les EU en 1969. Quant à Vandré, il erre au Chili, en Algérie, en Grèce, en France entre 1969 et 1973.
4. Gilberto Gil et Caetano Veloso inventent en 1967 une musique psychédélique qui associe rock et thèmes afro-bahianais. Cette révolution esthétique suscite très vite l'ire des militaires pour lesquels l'usage de la guitare démontre la complicité du tropicalisme avec l'impérialisme nord-américain!
De leur côté, Gilberto Gil et Caetano Veloso reprochent alors à Buarque son "conservatisme" musical. La brouille ne dure guère et, une fois revenus d'exils, tous trois collaborent artistiquement.
5. Depuis 1965, toutes les chansons doivent passer devant la Divisão de Censura de Diversões Publicas qui interdit de très nombreuses œuvres. Par exemple, entre 1974 et 1975, presque aucun titre de Chico Buarque n'obtient l'approbation de cette commission. Pour dribler ses censeurs, il en vient à adopter un pseudo, Julinho de Adelaide.

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"Cálice" (Chico Buarque et Gibeto Gil) 1973

(Version de Chico Buarque et Milton Nascimento)

Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
De vinho tinto de sangue	De vin rouge de sang
Como beber dessa bebida amarga	Comment boire de cette boisson amère
Tragar a dor, engolir a labuta	Avaler la douleur, avaler le labeur
Mesmo calada a boca, resta o peito	Si la bouche est muette, il reste le coeur
Silêncio na cidade não se escuta	Silence en ville on n’écoute pas
De que me vale ser filho da santa	A quoi me sert d’être fils de sainte
Melhor seria ser filho da outra	Être fils d’une autre serait mieux
Outra realidade menos morta	Une autre réalité moins morte
Tanta mentira, tanta força bruta	Tant de mensonges, tant de force brute
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
De vinho tinto de sangue	De vin rouge de sang
Como é difícil acordar calado	Comme il est dur de se réveiller muet
Se na calada da noite eu me dano	Si dans la nuit muette je me damne
Quero lançar um grito desumano	Je veux lancer un cri inhumain
Que é uma maneira de ser escutado	Une manière d’être entendu
Esse silêncio todo me atordoa	Tout ce silence m’étourdit
Atordoado eu permaneço atento	Etourdi je demeure attentif
Na arquibancada pra a qualquer momento	Dans la tribune pour à tout instant
Ver emergir o monstro da lagoa	Voir émerger le monstre du lac
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
De vinho tinto de sangue	De vin rouge de sang
De muito gorda a porca já não anda	Trop grosse, la truie n’avance déjà plus
De muito usada a faca já não corta	Trop usé, le couteau ne coupe déjà plus
Como é difícil, pai, abrir a porta	Comme il est dur, père, d’ouvrir la porte
Essa palavra presa na garganta	Ce mot emprisonné dans la gorge
Esse pileque homérico no mundo	Cette griserie homérique dans le monde
De que adianta ter boa vontade	A quoi sert la bonne volonté
Mesmo calado o peito, resta a cuca	Si le coeur est muet, il reste la tête
Dos bêbados do centro da cidade	Des ivrognes du centre-ville
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
Pai, afasta de mim esse cálice	Père, éloigne de moi ce calice
De vinho tinto de sangue	De vin rouge de sang
Talvez o mundo não seja pequeno	Le monde n’est peut-être pas petit
Nem seja a vida um fato consumado	Ni la vie un fait consommé
Quero inventar o meu próprio pecado	Je veux inventer mon propre péché
Quero morrer do meu próprio veneno	Je veux mourir de mon propre venin
Quero perder de vez tua cabeça	Je veux pour toujours perdre ta tête
Minha cabeça perder teu juízo	Ma tête perdre ton esprit
Quero cheirar fumaça de óleo diesel	Je veux sentir la fumée du diesel
Me embreagar até que alguem me esqueça	M’enivrer jusqu’à ce que quelqu’un m’oublie

(Traduction de Georges da Costa)

Sources:
- Maud Chirio: "20 ans de dictature militaire", in L'Histoire n°366, 07/2011.
- Chris Mac Gowan et Ricardo Pessanha: "Le son du Brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires", éditions Lusophone, 2000.
- Pierre Vayssière: "L'Amérique latine de 1890 à nos jours", coll° Carré histoire, Hachette, 1999.

Liens:

* D'autres titres consacrés au Brésil et son histoire sur l'histgeobox:
- Chico Buarque: "Funeral de um labrador": Funérailles d'un laboureur, une mélopée lente, tragique. Le poète y décrit l'enterrement d'un pauvre hère qui n’a pour tout bien que la fosse dans laquelle il repose sur les terres du grand propriétaire terrien.
- Chico Buarque: "Construçao". Zoom sur les candangos, les ouvriers qui construisirent Brasilia, promue capitale du pays en 1960.
- Luis Gonzagua: "Asa Branca". Le roi du baião décrit une de ces terribles sécheresses qui s'abattent à intervalle irrégulier sur le sertão, le "polygone des sécheresses", à l'intérieur du Nordeste.
* L'indispensable Blogothèque propose un post consacré à Calabar, autre grand disque censuré de Chico Buarque: "Brésil 73"
* Très bonne mise au point sur les musiques du Brésil: "La Musique brésilienne derrière les clichés." (merci Boebis)
* Un autre blog formidable, l'Elixir du dr Funkathus qui s'intéresse tout spécialement aux musiques brésiliennes: "Le "Cálice" de Chico Buarque et Gilberto Gil, des images exceptionnelles de 1973."
* Un dossier intéressant sur la MPB, en particulier le tropicalisme sur le site de la Médiathèque de Vincennes. (format PDF ici)
* Médiathèque de la cité de la musique: "MPB et dictature. "