Au crépuscule des années 1970, le Royaume Uni est en crise. Les difficultés économiques et sociales suscitent de vives tensions, bien exploitées par l'extrême droite dont le discours raciste et xénophobe infuse bien au-delà de ses rangs. Ce que nous avons vu dans le précédent épisode.
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En mai 1979, les législatives se soldent par une défaite des travaillistes, dont le programme économique austéritaire avait plongé des millions de britanniques dans la misère. Le National front subit également une déroute avec 1,3% des voix. Les conservateurs, emmenés par Maggie Thatcher, triomphent. Il s'agit d'une défaite de la lutte antiraciste, dans la mesure où le parti tory a repris à son compte la rhétorique raciste de l'extrême droite. Multipliant les clins d'œil à Enoch Powell, elle déclare ainsi que "les Britanniques ont peur d'être submergés (swamped) par des gens de culture différente".
Linton Kwesi Johnson sort cette année là son premier album. Ecrivain et journaliste reconnu, il décrypte avec acuité les relations ambivalentes des différentes communautés de l'Angleterre désormais thatchérienne. Dans ses compositions, scandées en patois jamaïcain de manière percutante, il dénonce les violences perpétrées par une police raciste. Dans le titre All wi doin' is defendin', LKJ décrit avec lucidité les injustices subies par les populations immigrées dans les quartiers pauvres de Londres. Le morceau It dread inna England - for George Lindo démonte une accusation mensongère de cambriolage portée contre un ouvrier jamaïcain (George Lindo), dont le principal tort aux yeux des enquêteurs est d'avoir la peau noire. Il compose aussi "Sonny's lettah", le récit poignant d'une interpellation qui tourne mal.
En janvier 1981, 13 jeunes Noirs, réunis à l'occasion d'un anniversaire, meurent dans un incendie à New Cross. L'enquête policière qui suit, bâclée, ne permet pas de connaître l'origine du sinistre, rendant crédible la thèse du crime raciste. Ce "New Cross massacre" suscite une très vive émotion et provoque la création du New Cross Massacre Committee (NCMAC) qui s'emploie à mener une contre-enquête pour faire la lumière sur le drame et maintenir la pression sur des autorités désireuses d'étouffer l'affaire. (1) Quelques jours après le drame, une "Journée d'action des Noirs" rassemble 20 000 personnes dans le cadre d'une marche de soutien aux victimes. Ces dernières sont honorées dans plusieurs morceaux de reggae. Johnny Osbourne martèle "13 dead and nothing said" ("13 morts et pas un mot"). Dans "13 dead" Benjamin Zephaniah martèle "Nous ne devons pas oublier / Nous ne pouvons pas oublier / 13 morts et pas un mot / Nous n'oublierons pas." LKJ, très actif au sein du NCMAC, enregistre "New Crass Massakah", il y décrit "les cris et les pleurs et les morts dans le feu." Raymond Naptali and Roy Rankin enregistrent "new cross fire". Pour UB 40, "New Cross n'était pas une bombe explosive / Il faut que justice soit rendue" ("Don't let it pass you by").
Les sound systems participent activement aux campagnes de mobilisation antiracistes auprès d'une jeunesse plus réceptive à ce type de média qu'aux formes d'actions traditionnelles (tracts, réunions, manifs). Via le toasting, les animateurs transforment les pistes de danse en agoras. L'évènement trouve un grand écho chez les musiciens de punk et de reggae, deux genres alors très en vogue. Paul Gilroy observe que les premiers se retrouvent dans la détestation des institutions portée par les rastas. Le militantisme noir devient une source d'inspiration pour un groupe comme The Clash. En 1979, le groupe compose Guns of Brixton. "Tu peux nous écraser, tu peux nous meurtrir / Mais tu devras répondre aux armes de Brixton".
Le pouvoir thatchérien, outré par cette grande manifestation au lendemain du drame de New Cross, riposte avec l'Opération Swamp 81, une appellation directement inspirée par la déclaration de Thatcher évoquée précédemment. Entre le 10 et 12 avril 1981, l'opération, menée par la Metropolitan Police conduit à l'arrestation et à la fouille de plus de 900 personnes dans le quartier de Brixton. En vertu des lois sus et du racisme profondément ancré au sein de l'institution policière britannique d'alors, les agents se concentrent en priorité sur les jeunes d'ascendance afro-caribéenne, victime d'un véritable harcèlement. Les arrestations provoquent un soulèvement. Les jeunes répondent aux insultes racistes, brimades et passages à tabac par des jets de briques et de cocktails molotov, entraînant l'arrivée de la police anti-émeute. Après des heures d'échauffourées, le bilan matériel est lourd : des centaines de blessés, des voitures et des bâtiments incendiés, des magasins pillés. Le choc est immense, inspirant presqu'aussitôt de nombreux morceaux. The Ruts enregistrent "Babylon is burning" ou "S.U.S.", Raymond Naptali and Roy Rankin "Brixton Incident" et "New Cross fire", Chrismic Youth "Brixton riot", Desmond Dekker un autre "Brixton riot", Angelic Upstarts "Flames of Brixton", Black Uhuru "Youth of Ellington".
La situation demeure toujours extrêmement tendue au début du mois de juillet 1981. Après une nouvelle explosion de violences à Brixton, la révolte gagne le quartier londonien de Southall, puis Toxteh à Liverpool, enfin les villes de Manchester, Leicester, Nottingham, Southampton, Birmingham, Sheffield, Coventry... la ville des Specialsdont le morceau Ghost Town, par une sinistre coïncidence atteint alors la première place des Charts. Les membres du groupe, blancs et noirs, arborent des costumes cintrés à la manière des mods, ainsi que des chapeaux pork pie. Le groupe propose une version britannique revigorante du ska jamaïcain. En parallèle, Jerry Dammers, l'organiste et leader du groupe, a monté son propre réseau de distribution, nommé two tone (noir et blanc). Au fil des concerts, Dammers observe avec effarement le délabrement complet de certains quartiers pauvres des grandes villes anglaises, à commencer par ceux de sa ville d'origine.Dès l'introduction de la composition, les notes lugubres qui s'échappent d'une ligne d'orgue arabisante plongent l'auditeur dans une torpeur brumeuse, empreinte de nostalgie. Le tempo, très ralenti, n'a plus rien à voir avec la frénésie des débuts du groupe. Le long solo plaintif du trombone de Rico Rodriguez accentue bientôt l'effet hypnotique de l'ensemble. Le premier couplet relate le quotidien sinistre d'une ville "où tous les clubs ont fermé", une ville plongée dans le silence depuis que "les groupes ne font plus de concerts" et que le travail disparaît. Dans la ville fantôme, le chômage affecte une jeunesse abandonnée, réduite à la violence par désœuvrement. Soudain, à l'évocation des "bons vieux jours où nous chantions et dansions", la cadence s'accélère, la chanson prend un nouveau départ.
Balayant le contexte socio-économique d'un revers de main. Thatcher affirme, péremptoire, que "le chômage n'a rien à voir avec les événements", "rien, non rien ne justifie ce qui s'est passé"? La première ministre décrit l'insurrection comme le surgissement d'une violence gratuite, dénuée de toute motivation politique. Refusant l'idée d'investir dans les quartiers sous-équipés et paupérisés, la cheffe du gouvernement lance : "l'argent ne peut acheter ni la confiance ni l'harmonie sociale." En 1982, Eddy Grant (2) enregistre "Electric avenue", qui est le nom d'une des principales artères au centre de Brixton. (3) Il chante "Nous allons descendre sur Electric Avenue / Et puis nous irons plus haut / Oh, dans la rue (...) Dehors dans la journée / Dehors dans la nuit".
En 1983, deux ans après les émeutes de Brixton, LKJ enregistre "Di great insohreckshan". Pour le dub poet, ces dévastations regrettables sont le fruit d'une colère accumulée, dont l'épanchement est le résultat des violences policières. Au fond, ces émeutes sont le corollaire des injustices subies, fondées sur un racisme institutionnel. Pour le musicien, les autorités doivent donc identifier les ferments de la révolte et imposer la fin du harcèlement des populations noires, sous peine de voir les confrontations se répéter. L'artiste scande : "ça a été l'évènement de l'année / J'aurais aimé en être / Quand ont éclaté les émeutes de Brixton / Quand ont a caillassé plein de cars de police / Quand on a brisé leur plan malfaisant / Quand on a brisé leur plan Swamp 81 / Dans quel but ? / Pour que les dirigeants comprennent / Qu'on ne supportait plus l'oppression".
Pour tenter de mieux comprendre et prévenir de nouvelles flambées de violences, une enquête menée par Lord Scarman donne lieu, en novembre 1981, à un rapport circonstancié. L'auteur y pointe du doigt les préjugés raciaux et les stéréotypes partagés par de nombreux policiers. Pour y remédier, l'auteur suggère un nouveau mode de recrutement des officiers avec notamment la nécessité d'en recruter un plus grand nombre parmi les "minorités ethniques". Pour le juge britannique, il convient également de modifier de fond en comble la formation des jeunes recrues en les sensibilisant en particulier aux problèmes rencontrés par les Antillais en Angleterre. Pour Scarman, à l'opposé des affirmations péremptoires de Maggie Thatcher, la raison profonde des violences trouve son origine dans le chômage, qui frappe particulièrement les jeunes Noirs. Les émeutes sont autant d'explosions de désespoir, de protestations contre des conditions de vie déplorables: habitat délabré, absence de perspectives professionnelles, discriminations... A ces difficultés économiques viennent s'ajouter les persécutions et bavures policières qui constituent autant de détonateurs aux explosions de violences. Sans surprise, le rapport reste lettre morte. Loin de suivre les conseils de bon sens du juge, la cheffe du gouvernement privilégie au contraire le renforcement du domaine de la "loi et de l'ordre". Au cours de son premier mandat (1979-1983), les forces de police bénéficient ainsi d'une modernisation de leur équipement et d'une augmentation substantielle (+33%) de leurs crédits de fonctionnement. Plutôt que d'encadrer de manière rigoureuse les actions des forces de l'ordre, le Police and Criminal Evidence Act de 1984 accorde un blanc seing aux policiers pour interpeller, fouiller ou encore perquisitionner.
Cette stratégie répressive à courte vue sera poursuivie. Ainsi, la politique dite de l'"environnement hostile" mise en place en 2012 par Theresa May, alors ministre de l'intérieur, vise à rendre la vie des migrants aussi difficile que possible. En 2025, sous la pression de l'extrême droite de Nigel Farage, le gouvernement travailliste de Keir Starmer se lance dans une surenchère anti-immigrationniste. Problème : en allant sur ce terrain, on ne fait pas reculer les idées xénophobes, on contribue au contraire à valider les positions de l'extrême-droite dans l'opinion.
Notes:
1. L'incendie meurtrier s'inscrit dans une succession d'attaques racistes menées par l'extrême droite dans le quartier depuis les années 1970. Quinze jours avant le drame, une député conservatrice avait lancé une campagne médiatique contre les house parties, les fêtes organisées par les Antillais dans leurs maisons.
2. Originaire de Guyane, Eddy Grant rejoint ses parents à Londres, en 1960. Il fonde The Equals, un groupe mixte aux compositions engagées. L'une d'entre elles, Police on my back, témoigne du harcèlement policier subi par les personnes à la peau noire (le morceau sera repris par les Clash). Il poursuit ensuite une carrière solo.
3. En 1999, un militant néo-nazi y place une bombe, dans l'espoir de tuer un maximum de Noirs.
F. David Bousquet, «« It Dread Inna Inglan»Une chronique des luttes des Antillais au Royaume-Uni dans les poèmes de Linton Kwesi Johnson», Hommes & migrations [En línea], 1326 | 2019
Au cours des années 1970 et 1980,au Royaume Uni, les populations immigrées originaires des Caraïbes ou du sous-continent indien subissent de nombreuses discriminations, alimentées par un discours raciste de plus en plus décomplexé. La crise économique aggrave les conditions d'existence de populations concentrées dans les quartiers délabrés des centres-villes britanniques, dans lesquels la police accroît une présence toujours plus visible, tatillonne et vexatoire. C'est dans ce contexte explosif que surgissent de grandes révoltes, sur fond de punk et de reggae.
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La création du carnaval de Notting Hill est une réponse aux violences racistes de 1958, quand des bandes de jeunes Blancs attaquent les maisons d'immigrés d'origine jamaïcaine. Dès lors, pour les populations noires de la capitale, le carnaval s'impose comme un rendez-vous crucial. Les immigrés caribéens de la deuxième génération troquent progressivement le calypso pour le reggae qui, dans le sillage de la diaspora jamaïcaine, trouve ses marques au Flamingo, à Soho. Diffusé depuis les amplis des sound systems, il accompagne les protestations qui se font jour. Dès lors, on passe d'une musique jouée à une musique enregistrée. Les musiciens blancs de passage découvrent alors ces nouveaux sons, qu'ils s'empressent d'intégrer à leurs influences. En 1964, le succès prodigieux du bondissant "My boy lollipop", interprété par Millie Small, témoigne de la popularité du genre, de part et d'autre de l'Atlantique.
A Londres, les immigrés du nouveau Commonwealth représentent environ 200 à 300 000 personnes, venues principalement des Antilles britanniques, puis, à partir des années 1960, du sous continent indien (des populations qui s'installent notamment à Southall). Ces arrivées suscitent de vives discussions. Une première loi de 1962 limite la venue de populations des anciennes colonies britanniques désormais indépendantes. Le 20 avril 1968, Enoch Powell, député conservateur et membre du cabinet fantôme d'Edward Heath, prononce un discours connu comme celui "des fleuves de sang" (selon une formule empruntée à l'Enéide). Il lance : "Dans ce pays, dans quinze ou vingt ans, l'homme noir aura pris le dessus sur l'homme blanc." Ces propos sont tenus alors que le gouvernement travailliste prépare une loi contre les discriminations raciales. Exclu du parti conservateur, Powell jouit néanmoins d'une forte popularité auprès de la presse conservatrice et d'une partie de l’opinion. Millie Small, encore elle, décrit dans Enoch Power (1970) la vie des immigrants jamaïcains au Royaume-Uni, soutiers de l'économie britannique, et pourtant rejetés par une partie de la population. Citons aussi le jamaïcain Laurel Aitken, vedette du ska, dont le "Run Powell run" souligne que le racisme de Powell est largement nourri par la peur. "Ils font une grosse erreur avec leur histoire de rapatriement / Mr Powell a peur / Que l'homme noir ne le conduise à sa tombe / Mais nous ne sommes pas hostiles / Nous aspirons seulement à l'égalité / Cours, Powell, cours"
Tout au long des années 1970, les prises de paroles alimentent l’hostilité à l’immigration, un discours qu'exploite bientôt à son profit le National Front (NF). Fondé en 1967, le parti d'extrême droite peine d'abord à sortir de la marginalité, ne rassemblant que 3 % des suffrages aux législatives de 1974. Pourtant, aussi faible soit-il, ce score permet au parti d'obtenir un relais médiatique et de se faire connaître de l'ensemble de l'opinion publique. Dans la seconde moitié des seventies, les candidats du National Front remportent d'importants succès lors d'élections locales. Les militants affluent et n'hésitent plus à descendre dans la rue pour imposer leur loi. En 1976, au lendemain de l'assassinat d'un jeune sikh, Gurdip Singh Chaggar, le chef du NF,John Kingsley Read, lance: "Un à terre - un million à mettre dehors." Plus confidentiel que le National Front, le British Movement n'en séduit pas moins de nombreux hooligans et skinheads, adeptes des violences urbaines. L'extrême droite et une partie des conservateurs fulminent contre ce qu'ils voient comme une déferlante, pointant un péril multiculturel. Ses partisans ne comprennent pas le maintien d'une immigration vers le Royaume Uni, une fois l'indépendance des anciennes colonies acquise. En effet, beaucoup de militants racistes avaient espéré que les nouveaux venus repartiraient au bout de quelques mois, sans s'installer durablement. Le ralliement d'une partie de la droite parlementaire au discours du NFsur l'immigration démontre la montée en puissance de la xénophobie et du racisme au sein de la société anglaise.Face à cette atmosphère menaçante, des groupes mixtes apparaissent comme The Equals (qui obtient un tube avec Baby come back en 1966). Dès 1967, la formation enregistre Police on my back, dont les paroles témoignent du harcèlement policier subi par les populations d'ascendance afro-caribéenne à Londres.
Le racisme se diffuse aussi par le biais de sitcoms ou de sketchs d'humoristes très populaires. Les Afro-Britanniques y sont affublés de sobriquets racistes ("wog", "nig-nog").Au delà des sphères médiatico-politiques, ce sont de larges pans de la société britannique qui semblent gangrénées. Le dub poète Linton Kwesi Johnson se souvient: "La race était partout où l'on se tournait - à l'école, dans la rue - partout où l'on allait, on avait déjà droit à des injures racistes... C'était une monnaie courante." [Dorian Lynskey p52] Or, le racisme surgit parfois même là où l'attendrait le moins. Le 5 août 1976, Eric Clapton, le guitariste britannique qui avait contribué plus que quiconque à diffuser le blues noir au Royaume-Uni et venait de triompher avec sa reprise d'"I shot the sheriff" de Bob Marley, interrompt son concert à Birmingham pour affirmer la nécessité de mettre un terme à l'immigration, pour empêcher que l'Angleterre "ne devienne une colonie noire."
Un peu plus tôt dans l'année, David Bowie faisait un salut nazi à la gare Victoria de Londres. En outre, le contexte économique morose attise l'animosité à l'encontre des populations stigmatisées. Dans la deuxième moitié des années 1970, en effet, le Royaume Uni connaît une période de forte désindustrialisation, avec une hausse sensible du chômage et des difficultés budgétaires majeures. Au pouvoir depuis 1974, le parti travailliste adopte des mesures austéritaires, en contrepartie d'un plan d'aide du FMI. (1) Les tensions sociales grandissent au sein de la société britannique, jusqu'à atteindre un sommet lors de l'hiver du mécontentement (winter of discontent) 1978-1979. Dans ce cadre, le NF se pose en opposant radical.
Après la sortie raciste de Clapton, les grands quotidiens britanniques publient une lettre collective d'indignation. Le courrier est signé par un mystérieux collectif nommé Rock Against Racism (RAR). Derrière cette initiative se cache le photographe Red Saunders. Le texte se conclut sur un objectif clair: "Nous voulons organiser un mouvement de masse contre le poison raciste dans la musique." Sitôt publiée, la lettre suscite de nombreux courriers de soutien. Pendant des mois, RAR parvient à mobiliser les groupes et leurs fans à une vaste échelle. Sous la houlette de militants politiques et de musiciens, une série de concerts, locaux et nationaux, a lieu de 1976 à 1978. (2) Des groupes noirs et blancs se succèdent sur scène et développent un discours unitaire. Les liens entre ska et mods, parfois distendus, se retissent, tandis que des groupes punk s'impliquent à l'instar des Clash ou de Madness, contribuant à la valorisation d'une identité multiculturelle. Le groupe de reggae Steel Pulse compose "Jah Pickney - R.A.R.", l'hymne du mouvement. "Résistons au racisme, fracassons le ! / Résistons au fascisme, fracassons le ! / Résistons au nazisme, je dis fracassons le ! J'en suis arrivé à la conclusion qu'on va traquer, ouais ouais ouais ! / Le Front national - Oui, on va le faire ! / On va le défoncer, ouais ouais ouais ! / Le Front national" (3)De n'importe quel pays, de n'importe quel couleur, la musique est un cri qui vient de l'intérieur et le medium idéal pour fédérer les énergies et triompher des racistes.
Danny Birchall, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons
Sur le terrain, la tension monte. Lors du carnaval de Notting Hill, fin août 1976, l'omniprésence policière est d'autant plus mal ressentie que les "hommes en bleus" ressuscitent une très vieille loi sur le vagabondage appelée SUS law; une législation qui permet d'embarquer toute personne suspectée d'avoir "l'intention de commettre un délit répréhensible". Avec une définition aussi élastique, il devient possible pour les Special Patrol Groups d'appréhender n'importe qui... surtout si l'individu est jeune et Noir. Sans surprise, les arrestations au faciès et les fouilles intempestives se multiplient, mettant le feu aux poudres. En réponse, la foule se met à "caillasser" les forces de l'ordre. Au total, les policiers déplorent une centaine de blessés. The Pioneers reviennent sur l'évènement avec le titre "Riot in Notting Hill" (1976). C'est aussi le cas de "Police tre fe mash up Jah Jah children" de Mike Dorane.Dans "Ten against one" (1976), Tapper Zukie relate quant à lui comment la très forte présence policière lors du festival a contribué au surgissement des violences. "Police and youths in the grove" de Have sound will travel est sur la même ligne.
La dramaturgie apocalyptique et la dénonciation des injustices sociales, souvent fondées sur la couleur de l'épiderme, imposent naturellement le reggae comme la bande son des émeutes, au moment même où le reggae roots britannique connaît son âge d'or grâce à des formations telles que Steel Pulse, Aswad, Black Slate, Black Uhuru, Matumbi ou Misty in Roots. Ces derniers, originaires du quartier de Southall, cherchent à rapprocher Antillais et Asiatiques, tous victimes d'un racisme débridé.
Le 13 août 1977, le National Front appelle à une manifestation "anti-agression" à Lewisham, dans le sud de Londres. Les organisations antifascistes - en particulier le Socialist Workers Party, ainsi que des représentants locaux du parti travailliste - décident de riposter en organisant un rassemblement pacifique. Une bataille rangée éclate. La police, officiellement présente pour s'interposer entre les deux camps, tape prioritairement sur les manifestants antiracistes, ce qui témoigne des accointances des policiers avec les organisations d'extrême droite. Aux lendemains de ces violences, par delà leurs différences, les organisations de gauche fondent l'Anti-Nazi League dont l'objectif est de promouvoir la cause antiraciste et de contrer l'influence grandissante du National Front auprès des Britanniques, notamment les ouvriers. Pour empêcher la tenue de manifestations, de meetings ou de marches du National Front, les membres de l'ANL privilégient la confrontation physique. Dans les grandes villes, ils se rassemblent en petites « équipes » (squads) chargées d'interrompre les réunions ou d'empêcher la vente de journaux d’extrême droite dans les lieux publics. Le 30 avril 1978, un énorme concert est organisé à Victoria Park dans l'est de Londres afin de battre le rappel du vote antiraciste en vue des municipales de mai. Sur scène, l'hétéroclite coalition musicale du RAR réunit des formations punk (Clash, Sham 69, X-Ray-Spex), reggae (Steel Pulse) et des électrons libres tels que le Tom Robinson Band. Jimmy Pursey de Sham 69 rejoint sur scène The Clash pour interpréter "White riot", un titre inspiré par les affrontements survenus en 1976 lors de la dernière journée du carnaval de Notting Hill, auxquels avaient participé Mick Jones et Joe Strummer. ["Les Noirs ont plein de problèmes / Mais n'hésitent pas à lancer un pavé / Les Blancs vont à l'école / Où on leur apprend à être stupides"]
Le 23 avril 1979, jour de la fête nationale, dans les rues de Southall, le quartier indo-pakistanais du sud londonien, des militants de l'Anti-Nazi League (ANL) s'opposent de nouveau à la tenue d'un meeting du National Front. Des affrontements éclatent avec des partisans de l'extrême droite. L'escorte policière très bienveillante à l'égard de ces derniers n'hésite pas à bastonner les manifestants de l'ANL. Des membres duSpecial Patrol Group (SPG) mis sur pied par la Metropolitan Police londonienne, tabassent à mortBlair Peach, un enseignant militant de l'ANL, tandis que Clarence Baker, manager de Misty in Roots, est laissé pour mort. Cette sauvagerie raciste inspire trois topical songs bien senties. Dans Justice, le Pop Group se demande "who killed Blair Peach?". Linton Kwesi Johnson rend hommage à ce dernier dans Reggae fi Peach. ["Les Special Patrol Groups sont des meurtriers / On ne peut plus supporter ça / Parce qu'ils ont tué Blair Pech, le professeur / Ils ont tué Blair Peach, ces sales saigneurs". Enfin, Jah war des Ruts - une fusion très réussie de punk et de reggae - revient sur le défilé de Southall et l'agression subie par Baker. "Clarence Baker / Pas un belliqueux / A vu leur matraque tomber / Ce jour là les rues étaient en sang / La folie rageuse et le sang / Ce jour là les rues étaient en sang".
Alors que la décennie 1970 s'achève, les violences racistes semblent ne pas vouloir s'arrêter et, plus que jamais la musique s'élève contre les haineux. Ce que nous verrons dans un prochain billet.
Notes:
1. Denis Healey, ministre des finances doit conclure un accord avec le FMI pour sauver la livre, en contrepartie de douloureuses ponctions dans les dépenses publiques. Le nombre de chômeur franchit la barre du million.
2. En juillet 1977, dans le magazine édité par RAR (Temporary Hoarding), David Widgery lance un appel: "Nous voulons de la musique rebelle, de la musique de rue, de la musique qui brise cette peur de l'autre. De la musique de crise. De la musique immédiate. De la musique qui sait quel est le véritable ennemi."
3. "Rock against racism, smash it / Rock against fascism, smash it / Rock against nazism, me say smash it I've / I've come to the conclusion that we're gonna hunt yeh yeh yeh / The national front - Yes we are / We're gonna kunt, yeh yeh yeh / The National Front"
F. David Bousquet, «« It Dread Inna Inglan»Une chronique des luttes des Antillais au Royaume-Uni dans les poèmes de Linton Kwesi Johnson», Hommes & migrations [En línea], 1326 | 2019
Dans les épisodes précédents, nous avons mis en évidence le rôle fondamental des
sound systemscomme vecteur de diffusion de la musique en Jamaïque, puis nous nous sommes intéressés à l'apparition du ska, alors que l'île caribéenne accédait enfin à l'indépendance. Or, très vite, la désillusion l'emporte. Une grande partie de la population use d'expédients pour survivre, alors que le marasme économique et les difficultés sociales s'aggravent. Ce contexte morose a aussi des répercussions musicales. Le ska, dont le rythme frénétique collait si bien aux espoirs soulevés par l'acquisition de la souveraineté, est remplacé, au mitan des années 1960, par un nouveau genre : le rocksteady. (1)
A
la fin des années 1950, la société jamaïcaine connaît de profondes
mutations économiques, sociales et politiques. L'essor démographique et
la misère des campagnes incitent des milliers de ruraux à s'installer
dans les espaces urbains accessibles à leurs maigres revenus: les ghettos de
Kingstonou, pour les immigrés, ceux des grandes métropoles britanniques et américaines. Dans ces quartiers sordides, le salut passe souvent, pour les
nouveaux venus, par l'économie informelle.
La Jamaïque se situe non loin des côtes états-uniennes, mais aussi cubaines, ce qui n'a rien d'anodin en ces temps de guerre froide. Le premier ministre, Alexander Bustamante, chef du Jamaican Labour Party, conservateur, entend rattacher l'île au bloc occidental. La lutte des Africains Américains pour leurs droits civiques, puis l'essor du Black Power, rencontrent un fort écho dans les ghettos de Kingston, dont les habitants noirs subissent un sort largement comparable à celui des habitants du Bronx ou du Watts. L'influence culturelle américaine reste également prépondérante. Les stars de la soul US y jouissent d'une popularité exceptionnelle, qu'ils enregistrent pour Stax ou la Motown. Mais ceux qui remportent tous les suffrages sont les Impressions et leur chanteur vedette, Curtis Mayfield, venus se produire en Jamaïque au cours de l'année 1966. Leurs enregistrements sont, de très loin, les plus repris par les musiciens jamaïcains. "Minstrel and queen" devient "Queen of the minstrels" par The Eternals (et leur jeune chanteur Cornel Campbell) ou encore "Queen majesty" chez les Techniques.You'll want me back se transforme en "You don't care". Quant à "Gypsy woman", les Uniques de Slim Smith ne se donnent même pas la peine d'en modifier le titre.
Les musiciens locaux adaptent ces morceaux, mais ils les jouent à leur manière, donnant ainsi naissance à un genre musical original, et non une simple resucée des standards américains. Cette "jamaican soul" ou rocksteadydérive directement du ska, dont il ralentit néanmoins très nettement le tempo. Pour expliquer ce phénomène, plusieurs éléments ont pu être avancés. La frénésie rythmique du ska impliquait une débauche d'énergie considérable pour les danseurs, particulièrement pour les moins jeunes et lors des fortes chaleurs. Or, l'été 1966, qui correspond au changement de beat, fut marquée par une très forte canicule. Par ailleurs, l'euphorie liée à l'acquisition de l'indépendance, contemporaine de l'essor du ska, cède bientôt la place au désenchantement. Sur le dancehall, les danseurs ralentissent leurs pas, marquant, par ce changement de gestuel, l'entrée dans une sinistre période. Enfin, la montée des tensions, avec l'essor des gangs urbains, incite les rude boys à rester sur leurs gardes et à enchaîner des pas moins sophistiqués sur la piste de danse. Dans ces conditions, les musiciens adaptent leurs compositions aux aspirations des danseurs. C'est ainsi que la multiplication d'enregistrements dowtempo donne naissance au rocksteady. [African beat de Don Drummond]
D'où vient le terme? En 1966, Alton Ellis interprète un morceau intitulé "Get ready for rocksteady". "Tu ferais mieux de te préparer / Viens danser le rock steady / c'est nouveau, tu ne peux pas y échapper / j'espère que tu es prêt". Le mot était aussi utilisé par un caïd et danseur vétéran de Kingston nommé Busby pour désigner les titres calmes, aux rythmes plus lents diffusés par les selectors aux alentours de minuit, lors de la "midnight hour".
D'une manière générale, le genre repose sur la mise en exergue des harmonies vocales. A l'imitation des Impressions, les formations jamaïcaines se tournent alors vers les trios vocaux. Les membres des Techniques, Paragons, Melodians, Gaylads, Sensations entrelacent leurs voix, formant un délicieux écheveau sonore.
Batterie et basse électrique constituent désormais la colonne vertébrale des enregistrements. Alors que la section rythmique s'impose, les cuivres, omniprésents dans le ska, sont remisés à l'arrière plan. Lloyd Brevett, le bassiste des Skatalites, ralentit alors son jeu et tire de son instrument un son à la fois plus percutant, précis et souple. De là sorte, la basse s'impose comme l'instrument leader. Exemple : le "Ba Ba Boom" des Jamaicans.
A compter de 1966, le nouveau beat s'impose partout, ce qui convainc les propriétaires des sound systems de se procurer des enregistrements auprès des producteurs ou productrice jamaïcain(e)s. Ils ou elle se nomment Sonia Pottinger, Coxsone Dodd, Joe Gibbs ou Bunny Lee, mais le roi du genre reste Duke Reid. Cet ancien policier s'est reconverti dans la vente d'alcool qu'il écoule par l'intermédiaire de son sound system. Pour continuer à attirer les danseurs (et buveurs), il décide de se lancer dans la production de disques. Ainsi, il installe un studio d'enregistrement au dessus de son liquor store, au 33 Bond Street. Il embauche des musiciens permanents de très grande qualité à l'instar du guitariste Lynn Taitt ou du saxophoniste Tommy McCook, respectivement à la tête des Jetts et des Supersonics. Au sein de cette formation, l'organiste Winston Wright impose sa griffe. Reid fonde aussi le Duke Reid Band, un groupe de studio comprenant quelques uns des plus brillants instrumentistes de Jamaïque: Don Drummond (trombone), Rico Rodriguez (trombone), Roland Alphonso (saxo), Ernest Ranglin (guitare), Johnny "Dizzy" Moore (trompette).
De la sorte, son label Treasure Isle devient une usine à tube, en tout point comparable, à l'échelle de la Jamaïque, à la Motown de Berry Gordy. Toujours présent en studio, le maître des lieux, à l'oreille très sûre, affectionne un son léché et des arrangements complexes. "Ba Ba Boom" des Jamaicans, "I'm in the mood for love", "You don't care" des Techniques, "Passion love" des Melodians, "On the Beach" des Paragons sont autant de classiques du genre sortis de "l'île au trésor" de Reid.
Grâce à un processus créatif bien rôdé, le label permit au rocksteady d'atteindre son rythme de croisière avec une floppée d'enregistrements sur lesquels le temps ne semble pas avoir de prise.
Facteurs à l'origine de l'essor du rocksteady à partir de 1966 :
Le rocksteady s'impose dans un contexte de forte dégradation de la situation économique et sociale. Le gouvernement, aux mains du Jamaican Labour Party (JLP), détruit plusieurs ghettos contrôlés par le parti rival, le People National Party, comme le quartier de Back-O-Wall, sur lequel on érige Tivoli Gardens.Les rude boys, stipendiés par les hommes politiques ou les propriétaires de sound system, s'emploient à contrôler les ghettos ou les pistes de danse. De la sorte, ils se taillent des fiefs électoraux; certains quartiers soutiennent le JLP, quand d'autres roulent pour le People's National Party (Vikings alliés au PNP, contre les Phoenix affiliés au JLP). Lors des scrutins électoraux, les violences sont décuplées et se déroulent aux portes des studios d'enregistrement. Par conséquent chanteurs et musiciens se saisissent du phénomène. Ainsi, Alton Ellis enregistre "Dance crasher". Le morceau raconte comment les rude boys viennent semer le chaos sur le dancehall d'un sound system ennemi. "Dance crashers, s'il vous plaît ne venez pas tout démolir / ne cherchez pas la bagarre / Ne prenez pas votre surin pour tuer un autre être humain... / Vous n'avez aucune chance / Et ce sera votre dernière danse."
Les années rocksteady correspondent aussi au développement de l'idéologie black power, avec l'apparition des Panthers et de l'afrocentrisme. L'absence de représentation politique crédible, le manque d'attrait des églises conventionnelles, l'absence de perspective économique poussent de nombreux Jamaïcains à se tourner vers le rastafarisme. Organisé autour de la fierté d'être noir, le mouvement offre des possibilités d'épanouissement personnel à des individus jusque là méprisés par le pouvoir en place. En septembre 1966, Hailé Sélassié, empereur d'Ethiopie se rend en Jamaïque. Pour les adeptes du rastafarisme, il s'agit d'un véritable Dieu vivant. Sur le tarmac de l'aéroport, le chef d'Etat est interloqué par l'accueil qui lui est réservé. Les battements des tambours nyahbinghi du groupe de Count Ossie célèbre la venue du ras Tafari. Dès lors, dans les ghettos, les dreadlocks remplacent largement les coupes afros, la marijuana les cigarettes, le régime Ital la cuisine traditionnelle. La thématique du retour vers l'Afrique, envisagée comme la Terre mère s'ancre dans leurs croyances. Certains concrétisent ce retour vers la terre promise, Zion; même si cette "repatriation" reste avant tout spirituelle. Le mythe du "retour" vers l'Afrique" comme terre promise inspire des morceaux de rocksteady, puis reggae. Citons "Rivers of Babylon" des Melodians, "I've got to go back home" de Bob Andy, "Carry go bring come" par Justin Hinds and the Dominoes.
Les chanteurs se risquent parfois aux sujets sociaux tels que le déclassement économique, l'instabilité politique. Dobby Dobson évoque ainsi dans son titre Loving pauper la pauvreté dont souffrent de très nombreux habitants des ghettos. Les titres rocksteady ont aussi souvent des thèmes légers, en particulier les histoires d'amour. Quelques uns des enregistrements les plus marquants du genre sont dues à des voix féminines, notamment celles de Phyllis Dillon ou Joya Landis
Conclusion: Progressivement, le rocksteady chanté cède le pas aux instrumentaux, lesquels servent également d'écrin sonore aux improvisations et interjections vocales des DJ tels U Roy. Les grands ténors vocaux s'affranchissent de leurs groupes pour tenter une carrière solo, à l'instar de John Holt, Slim Smith ou Pat Kelly. Au total, l'ère du rocksteady dure moins de trois ans, du printemps 1966 à la fin 1968. Le genre n'en constitue pas moins un jalon essentiel de la musique jamaïcaine et l'on y trouve assurément les prémisses du reggae.
Notes :
1. Au cours des années 1940, les ondes contribuent à l'engouement du public des sound systems pour le jazz et surtout le rythm & blues. Le déclin de ce dernier, combiné à la difficulté de se procurer les disques américains, incitent les propriétaires des disco mobiles à enregistrer des artistes jamaïcains. C'est ainsi que s'affirme, au moment où l'île accède à l'indépendance, de nouveaux genres musicaux tels que le ska, puis le rocksteady.
Au
sortir de la Seconde Guerre mondiale, alors que la vague des décolonisations s'apprête à emporter l'Empire britannique, ce sont des dizaines de milliers de citoyens originaires
des Caraïbes qui débarquent à Londres, en quête d'une vie meilleure. Ils migrent avec peu de biens, mais un solide bagage culturel, en particulier leurs musiques, et notamment le calypso.
Le Royaume Uni a besoin de main d'œuvre pour se reconstruire, tandis que les populations antillaises sont en quête de travail. Aussi, en 1948, pour répondre à la pénurie de bras, le gouvernement travailliste de Clement Atlee accorde aux habitants des colonies
le nouveau statut de "citoyen du Royaume Uni, du Commonwealth". La liberté de circulation enfin reconnue permet de résider en métropole de manière permanente, sans devoir s'acquitter de démarches particulières. Ainsi des milliers de Caribéens franchissent le pas et émigrent. Pour inciter au départ, les
prix des billets assurant la traversée de l'Atlantique sont bradés. En juin, le paquebot Empire Windrush
transporte en métropole des centaines de Trinidadiens et Jamaïcains. Le navire donnera son nom à
cette nouvelle génération d'immigrés qui s'installent au centre de
Londres, à Notting Hill, Camden ou Brixton, des quartiers aux
immeubles décrépis, délaissés par les classes moyennes parties
s'installer dans les banlieues de la capitale. Les nouveaux venus trouvent à s'employer dans les transports publics (métro, train), les services du tout nouveau système de santé public et des postes, les industries automobiles ou le bâtiment. Une intense campagne d'affichage incite les fils et les filles de l'Empire à venir travailler.
Lord Kitchener en 1945, Public domain, via Wikimedia Commons
* Ethique sportive, culte de la monarchie et loyauté envers la "mère-patrie".
Parmi les passagers de l'Empire Windrush se trouvent deux vedettes trinidadiennes du calypso : Lord Kitchener et Lord Beginner. Selon ses dires, Kitch aurait composé son morceau : "London is the place to be"
sur le paquebot, alors même qu'il n'a pas encore mis le pied au Royaume Uni. Le musicien y propose une description très romancée de Londres. Les paroles attestent de l'inculcation et de l'appropriation
d'une culture d'Empire, véhiculée notamment par l'école, au sein de laquelle l'exaltation de l'identité
britannique insiste sur les vertus de la colonisation. En revanche, rien n'est dit de l'histoire des Caraïbes hors du contexte de
l'expansion britannique.
Dans ses
compositions, Kitchener se fait le chroniqueur de la nouvelle vie
britannique des femmes et des hommes de cette génération Windrush. Il devient le porte-parole de la diaspora caribéenne installée en Grande-Bretagne. Les calypsos enregistrés à cette période témoignent de la loyauté des sujets de l'Empire à l'égard de la "mère-patrie". "Nous ne sous sentions pas étrangers à l'Angleterre. On nous avait tout appris sur l'histoire britannique, la Reine, et nous avions le sentiment d'appartenir à ce pays." Ainsi, plusieurs morceaux rendent hommage à la famille royale, en
particulier à l'occasion du couronnement de la reine Elisabeth en 1953. C'est le cas d'"I was there (at the coronation)" par Young Tiger. Les paroles adoptent le point de vue d'un spectateur, assistant à la procession de Marble Arch. "Je les ai vus arriver au tournant / Alors j'ai perçu dans toute sa gloire / Le carrosse doré avec sa majesté". En 1951, Lord Kitchener célèbre quant à lui les réalisations du gouvernement britannique
dans "Festival of Britain", dont Le refrain se clôt par un "Britain
forever".
Les migrants sont d'abord accueillis dans des abris anti-aériens du sud-ouest de Londres. L'optimisme semble de mise, en dépit de conditions
d'accueil difficiles. Mais ne
nous y trompons pas, en accordant la liberté de circulation, les
autorités font d'une pierre deux coups. D'une part, elles entendent
contrecarrer les velléités indépendantistes au sein de leurs possessions caribéennes et, d'autre part, combler la
pénurie de bras pour les emplois difficiles, dédaignés par les Britanniques. Il
s'agit donc bien d'une politique coloniale, car pour garder l'Empire,
mieux vaut lâcher du lest.Le sport représente un vecteur important de la british way of life. Plusieurs enregistrements en attestent à l'instar du "Cricket calypso" de Lord Kitchener (1951), du "Manchester United calypso" d'Eric Connor (1957) ou encore du "Football calypso" de King Timothy. "Victory test match" (1950), une chanson interprétée par Lord Kitchener sur des paroles de Lord Beginner démontre l'adhésion aux codes victoriens de respectabilité et de fair play. La présence du roi George VI dans les tribunes suscite un intense sentiment de fierté patriotique.
Toutefois, avec la victoire d'une sélection antillaise sur l'équipe
britannique en 1950, le cricket joua aussi un rôle important dans la prise de conscience d'une communauté d'intérêt des îles de la Caraïbe anglophone face au colonisateur. "Kitch's cricket calypso" célèbre ainsi le succès obtenu par l'équipe ouest indienne à Lords, le temple du cricket mondial.
L'Atlantique traversé, les immigrés caribéens n'en continuent pas moins d'écouter les musiques de leurs îles d'origine : mento jamaïcain, calypso ou steel pan music de Trinidad. Les enregistrements de calypsos constituent des documents historiques précieux pour connaître les conditions de vie et d'accueil des migrants caribéens au Royaume Uni. Les meilleurs calypsoniens sont d'ailleurs du voyage.A Londres, Lord Kitchener s'impose comme le plus populaire et le plus prolifique. Dans la capitale britannique, il côtoie également Young Tiger, Roaring Lion ou Lord Beginner. Les productions de ces musiciens sont diffusées par Melodisc, une compagnie spécialisée dans les musiques caribéennes (calypso, puis blue beat) fondée à Londres en 1949 par Emil Shallit, un exilé juif autrichien.
* "Si tu es blanc, tout va bien".
Pour les Windrushers, la désillusion point lorsqu'ils et elles découvrent que les Anglais les considèrent comme des étrangers, en raison de leur couleur de
peau. En
effet, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, des débats sur
l'identité nationale assimilent "blancheur" et "britannicité". La ligue de défense blanche, fondée en 1957, adopte un slogan on ne peut plus clair : "Keep Britain white". Pour Paul Gilroy, il en résulte un "absolutisme ethnique", dans lequel les cultures noires et blanches sont perçues comme des "expressions fixes et imperméables". Dès
lors, les compositions des calypsoniens révèlent l'émergence
d'une conscience noire, conséquence directe des discriminations raciales
subies. Ces dernières reposent sur une série de stéréotypes éculés,
souvent forgés au temps de la croyance en une classification des races
humaines.
Kitchener, Mighty Terror ou Azzie Lawrence consacrent des morceaux au quotidien des migrants caribéens de Londres : leurs rencontres houleuses avec la police, les relations parfois conflictuelles avec les Anglais.e.s, les difficultés liées au logement... Certes, les
nouveaux venus partagent des traits culturels avec la métropole - la
langue, des sports -, mais le dépaysement est tout de
même très important. Dans "Life in Britain", Mighty Terrordéclare : « Je vais rester ici en Grande-Bretagne pour améliorer ma position». Mais les paroles satiriques dépeignent aussi la difficile adaptation à la vie
britannique, entre climat pluvieux, bas salaires, nourriture fade et peu ragoutante,
logements précaires et inconfortables.
Dans sa chanson "Mix up matrimony",
Lord Beginner loue les bienfaits des unions mixtes, dont il pense qu'ils permettront à terme de contrer le racisme
ambiant et de briser les préjugés. En 1963, Kitch enregistre "If you're not white, you're black". Le narrateur s'adresse à une jeune métisse persuadée de lui être supérieure en raison de sa peau, plus claire. Le chanteur lui rétorque : "Ta peau est peut-être un peu rose / C'est la raison pour laquelle tu penses / Que le teint de ton visage / peut duper les gens / Mais, non, tu ne peux jamais échapper au fait / Que si tu n'es pas blanche, tu es considérée comme noire". Les paroles soulignent que la couleur de peau agit comme un marqueur sociale au Royaume Uni. L'ascendance africaine de la jeune fille l'empêche de nouer une relation avec "mr B", un Anglais qui ne côtoie pas les femmes non blanches. Sous des dehors joyeux, le titre projette une réalité sinistre : la couleur de peau l'emporte sur toute autre considération pour assigner, aux uns et aux autres une place dans la société, indépendamment du mérite de chacun.
Les discriminations affectent particulièrement la recherche d'un emploi et d'un logement. L'hostilité envers les migrants en quête d'un toit est généralisée. Les annonces de logements s'accompagnent alors souvent de la mention "interdit aux personnes de couleurs" ou "réservé aux Anglais". Ceux qui parviennent enfin à obtenir un logement se voient souvent imposer une "taxe de couleur", qui les oblige à payer des loyers plus élevés. "Pas de chaise, pas de table / Les chiottes sont minables / Et de l'autre côté / Pas d'eau chaude pour prendre un bain", chante Kitchener ["My landlady" (1952)]
La recherche d'un emploi tient du parcours du combattant pour de nombreux Ouest Indiens exilés en Angleterre... Beaucoup déchantent une fois à Londres, tant il reste difficile de briser la barrière de couleur dressée par les employeurs, dont certains considéraient les Antillais comme indolents ou paresseux. D'aucuns justifient leur refus d'embaucher en arguant du fait que leur personnel refuserait de travailler avec des personnes noires. De fait, les
emplois accessibles aux migrants sont généralement les plus difficiles,
les moins rémunérateurs et recherchés. En 1959, Kitch chante "If you're brown", "J'ai
écrit pour un job dans une grande ville / Il me disent de rappliquer /
Mais quand ils voient mon visage, le contremaître se retourne et dit :
quelqu'un a eu le poste hier". Le refrain fait : "si tu es blanc, tout va bien. Si ta peau est foncée, inutile d'essayer / Tu dois souffrir jusqu'à la mort".
Pour les immigrés caribéens, qui évoluent en milieu hostile, l'espoir cède le pas au désenchantement. Les premières
tensions raciales apparaissent. A Notting Hill, à l'été 1958, la dispute qui éclate au sein d'un couple mixte met le feu aux poudres.
Le 29 août, environ 400 Blancs déferlent sur Bramley Road, brisent les
fenêtres des logements occupés par des familles Afro caribéennes. En
dépit des descentes de polices, les violences racistes se poursuivent
plusieurs jours. Révélatrices du racisme ambiant, les révoltes mettent fin aux illusions de nombreux migrants, convaincus que, quoi
qu'ils fassent, ils ne pourront jamais trouver grâce aux yeux d'une
grande partie de la population blanche. Les agressions racistes sont notamment le fait des Teddy boys. (2) Pour les empêcher de nuire, Lord Invader leur promet des coups de martinet. ["Teddy boy calypso bring back the old cat o nine"]
Les
violences atteignent un pic en mai 1959 avec l'assassinat d'un jeune
charpentier, Kelso Benjamin Cochrane. Insulté en raison de sa couleur de
peau, il meurt dans la bagarre qui éclate alors. Cette mort a un grand retentissement, même si les assassins ne seront jamais présentés à
la justice. Le gouvernement lance alors une réflexion sur les relations inter
communautaires, dont il confie la supervision à Amy Ashwood Garvey, veuve de Marcus, le charismatique leader du nationalisme noir de l'entre-deux-guerres.
Compte tenu des mauvais traitements endurés et du racisme, la nostalgie des Antilles gagne de nombreux Caribéens, contribuant aussi par ricochet à l'émergence d'une conscience noire. Désormais, beaucoup de migrants envisagent la Grande Bretagne comme le lieu de l'exil, et plus comme le pays d'accueil. D'aucuns se souviennent avec regret de la vie d'avant, aux Caraïbes, réorientant leur patriotisme. Ainsi, l'émigration attise le sentiment d'attachement au pays natal. En 1954, Mighty Terror enregistre "No carnival in Britain", une ode à la tradition trinidadienne du carnaval ("mas"). Il chante : "Il n'y a pas de carnaval en Grande-Bretagne / et le rhum y coûte plus cher que des diamants."
En 1952, Lord Kitchener chante "Sweet Jamaica" sur des paroles du Jamaïcain Lord Lebby. Le titre témoigne de la désillusion des immigrants caribéens. Kitch y regrette d'avoir quitté la "douce Jamaïque" et "la jolie plage de Montego Bay" pour "London city", une ville dans laquelle le chanteur affirme avoir "failli mourir de faim". Il conclut par des vers cinglants : "beaucoup de Caribéens sont tristes maintenant".
Une fois installés au Royaume Uni, les Antillais entrent en contact avec des populations venues des îles caribéennes voisines de la leur (Barbades, Trinidad, Jamaïque, Grenade), ce qui permet l'essor d'un sentiment d'appartenance régionale. Ainsi, "la créolisation culturelle caribéenne" se forge au sein de la diaspora installée en Grande Bretagne ou aux Etats-Unis et l'on assiste à la construction d'une culture pan caribéenne. Dans cette optique, le calypso joue un rôle important pour tous ceux qui souffraient de l'exil, car écouter un disque, c'est comme recevoir une lettre de chez soi. En 1950, avec "Food from the West Indies", Kitchener implore sa petite amie anglaise de lui donner du riz des Antilles en lieu et place de son infâme fish and chips.
Les artistes incitent à la constitution d'une fédération des Antilles britanniques, débarrassée de la férule coloniale de Londres. Réunies en Angleterre, les différentes populations des West Indies confrontent leurs expériences, leurs histoires communes de peuples colonisés, ce qui contribue, en retour, à la conscientisation et au réveil politique, avec l'espoir de créer des "Antilles unies et indépendantes". En 1958, la Fédération des Indes occidentales, tant espérée, voit le jour. En 1960, Azzie Lawrence enregistre West Indians in England.
La communauté caribéenne s'organise avec la création de journaux tels la West Indian Gazette fondée par Claudia Jones en 1958. La journaliste trinidadienne et militante marxiste parvient à faire de sa gazette la voix de la communauté. En réponse aux émeutes, elle élabore aussi l'idée de créer un carnaval, afin d'entretenir une identité culturelle spécifique. En février 1959, dans la salle des fêtes de la mairie de saint Pancrace se déroule la première manifestation. Progressivement, l'événement, organisé à la fin du mois d'août, gagne les rues de Notting Hill. Dans un premier temps, sur les chars, domine la musique de la Trinidad, avec steel band et calypso. La création du carnaval de Notting Hill en 1959 - au lendemain des violences racistes - marque un tournant décisif dans la formation d'une identité caribéenne collective en Grande Bretagne. Les calypsoniens interprètent leurs morceaux lors des premières éditions de l'événement.
Conclusion
: Au cours des années 1950, les enregistrements de calypso se firent l'écho de la vie des populations migrantes caribéennes confrontées aux réalités de la métropole. Comme le souligne Jack Millicheap dans un article intéressant, "leurs enregistrements représentent l'expression vivante des Antillais face aux défis de leur nouveau foyer, offrant un éclairage direct et indispensable sur l'expérience migratoire, qui fait défaut aux textes consacrés aux relations interraciales qui façonnent l'historiographie des migrations d'après-guerre."
La musique a ainsi contribué à l'émergence d'une identité collective
antillaise, en particulier au sein de la diaspora. L'attachement initial
pour la "mère-patrie" britannique a cédé la place à un nouvel
attrait pour les Caraïbes, conséquence directe de la migration outre-mer
qui contribua à modifier la vision que les migrants avaient d'eux-mêmes. Dès la fin des fifties, Londres n'était plus "the place to be". Lord Kitchener qui avait loué les bienfaits de la "mère patrie" à la descente du paquebot Windrush sera profondément déçu par la réalité de la vie londonienne pour un homme à la peau noire. En 1962, Trinidad accède enfin à l'indépendance, ce qui convainc Lord Kitchener, Mighty Terror et Roaring Lion de rentrer au bercail. Cette année là entre en vigueur au Royaume Uni la loi sur les immigrants du Commonwealth, qui met un terme à la libre circulation des ressortissants des anciennes colonies vers l'ancienne métropole. On assiste alors à un durcissement des lois migratoires. Les populations originaires des ex-colonies cessent d'être considérés comme des citoyens britanniques bénéficiant à ce titre d'un droit de séjour permanent. A partir de 1971, ce droit n'est plus systématique.
Notes :
1. Au Royaume-Uni, la dualité noir/blanc emporte tout, alors qu'aux Antilles existe une "pigmentocratie multicouche" qui fait que les métisses étaient mieux considérés que les personnes noires de peau.
2. Ces jeunes blancs de la classe ouvrière vêtus de blousons noirs, prennent pour cible les populations noires. Britanniques, ces dernières ont pourtant été incitées à venir pour aider à la reconstruction, or les autorités ne savent pas comment réagir ni comment les protéger.
Sources :
- Jake Millicheap : «"I'm glad to know my mother country" : Calypso Music and the Shifting Identities of Caribbean Migrants in Britain, 1948-1962 »
- Gildas Lescop, “Too much fighting on the dance floor : retour sur une époque troublée au travers du Ghost Town des Specials”, Criminocorpus [Online], 11 | 2018
Ce blog, tenu par des professeurs de Lycée et de Collège, a pour objectif de vous faire découvrir les programmes d'histoire et de géographie par la musique en proposant de courtes notices sur des chansons et morceaux dignes d'intérêt.
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