A la découverte de la musique dub et du King Tubby.

Le dub est un courant de la musique jamaïcaine, né sous les doigts habiles d'ingénieurs du son surdoués et dont la diffusion hors de l'île caribéenne aura une incidence considérable sur toutes  les musiques électroniques à venir.       

Le dub apparaît dans le contexte éminemment jamaïcain du sound system. Au cours des années 1950, la Jamaïque se dote de ces sortes de disco-mobiles permettant à la population d’écouter et danser sur la musique, à une époque où les disques et la radio coûtent encore chers. Le selecter sélectionne les disques les plus chauds du moment, tandis qu'une sorte de chauffeur de piste, le toaster prend l’habitude de parler sur les disques. En Jamaïque, on l’appelle également deejay. Au cours des années 1960, la production de disques en Jamaïque est impressionnante. On presse les vinyles à la pelle pour alimenter les sound system de Kingston et satisfaire les attentes des danseurs, toujours en quête de nouveaux sons. 

Le dub est un terme anglais qui signifie « copier » / « doubler », comme lorsque l'on copie un son d'un support à un autre. Chez les producteurs jamaïcains, on nomme dubplate, le disque qui sert de master à tous les autres. Ce disque laque ou acetate permet de contrôler que le futur pressage ne contient pas d'erreur. C'est ce dubplate qui donne son nom au dub. L'apparition du genre est, en partie, le fruit d'une heureuse erreur technique. Toutes les semaines, Rudy Redwood, selecter d'un des sound system les plus populaires (le Supreme Ruler Sound basé à Spanish Town), se rend aux studios Treasure Isle de Duke Reid, afin de se procurer les nouveaux sons qui cartonnent. Reid met à disposition du selecter des acétates, afin de tester leur popularité sur la piste de danse, avant de les commercialiser ou pas. Fin 1967 ou début 1968, Byron Smith, l'opérateur du studio de Reid, presse un 45 tours du titre On the beach des Paragons. Lors de l'enregistrement, il omet de lancer la piste vocale. Finalement, deux versions sont gravées, une avec voix, l'autre sans. Or, lorsque Redwood diffuse la version instrumentale dans son sound-system, il ne peut que constater l’engouement du public. L'absence de voix permet aux danseurs de chanter le refrain et au deejay de développer ses interventions. C'est ainsi que les instrumentaux deviennent à la mode. Désormais, les 45 tours sortent systématiquement avec une version instrumentale en face B du titre original.  Ex : le "Jamaican bolero" de Tommy McCook. 

Mais, il ne s'agit pas encore véritablement de dub. Celui-ci n'apparaît que lorsque Osbourne Ruddock, alias King Tubby (le roi des tubes électroniques), opère d'importantes transformations de la matière sonore des versions, comme on se met alors à appeler les instrumentaux. Dès son plus jeune âge, Ruddock monte et remonte des appareils électroménagers pour en comprendre le fonctionnement. Passionné, il répare les appareils électroniques, en particulier les amplificateurs et le matériel de sonorisation. Son expertise lui permet d'être recruté par Duke Reid. A partir de 1968, Tubby possède un petit sound-system installé dans le quartier de Waterhouse (le Tubby's Home Town Hi Fi). Il y diffuse les dub plates qu'il grave à partir de versions des hits Treasure Isle. Le chauffeur de salle se nomme U Roy, un des grands pionniers du style deejay. 

Tubby ouvre son propre studio d'enregistrement au 18 Dromilly avenue. Studio est un bien grand mot, car il s'agit de la chambre de sa mère, une pièce exiguë qui ne permet pas d'accueillir de musiciens. Fer à souder en main, le maître des lieux, perfectionniste, ne cesse de modifier son installation afin d'obtenir le son adéquat. Son expertise et sa connaissance quasi scientifique du son incitent les producteurs à lui confier leurs enregistrements pour le mixage et la prise de voix, qui se déroulent avec les moyens du bord, dans la salle de bain.

L'ingénieur du son engage un véritable travail de remodelage et de sculpture des versions. Jusqu'en 1972, faute de console de mixage multipiste, il imagine un système qui fait passer le signal sonore à travers une série de filtres, bloquant les fréquences des différents instruments ou du chant, en fonction de ses désirs. (1) D'un côté, il retranche et enlève de la matière, pour mettre en relief et amplifier le couple rythmique basse/batterie, d'un autre il incorpore toute une série d'effets. Ainsi, les fragments de rythmes sont étirés, remodelés et le principe du remixage posé. 

Le dub témoigne d'une réelle capacité à recycler. "Rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme." Il permet d'insuffler une nouvelle vie à de vieux morceaux, sublimés et métamorphosés à cette occasion. De la sorte, certains titres, qui n'avaient parfois pas bien marchés, peuvent être déclinés des dizaines de fois. Le remixage créatif de ces versions par Tubby et ses disciples – dont le statut change alors - inaugure une nouvelle conception de la production musicale. Sans être musicien, le King transforme cependant la console de mixage en instrument. Toute une série d'effets participe à la déstructuration de la base instrumentale (le riddim original), jusqu'à créer un nouveau morceau.

Ainsi, le dub est un morceau instrumental dont on modifie les différentes couches sonores. Certains instruments sont mis en avant, quand d'autres sont supprimés ou mis en sourdine, tandis que divers effets sonores donnent du relief à l'ensemble. 

> Le delay consiste à répéter plusieurs fois un son. "Don't rush the dub" de Scientist, élève de Tubby, offre un très bel exemple de ces échos répétitifs qui ajoutent de la profondeur et de la texture au morceau.

> La réverbe entretient la persistance du son malgré l'interruption de la source sonore. Cet effet permet de créer une atmosphère immersive et enveloppante. Un exemple avec "Dub you can feel" de King Tubby.

> L'effet phaser module et déphase le signal audio pour créer des crêtes et des creux, produisant un son tourbillonnant et fluctuant. 

> A tous ces effets viennent s'ajouter tout un ensemble de bruitages insolites, destinés à surprendre l'auditeur et à briser la monotonie : cris d'effroi, bruits de sirène, d'animaux ou de rembobinage comme sur "Assack Lawn N°1 dub" de Glen Brown et King Tubby.  

* un véritable paysage sonore. 

Au cours de sessions interminables, Tubby triture et malaxe le son de morceaux nimbés dans un écho spectaculaire, mais aussi désossés pour en faire ressortir le relief et n'en conserver que la substantifique moelle. Il retranche les voix, surexpose la batterie et la basse. Sous les doigts de l'ingénieur du son, cette dernière résonne avec une rondeur incroyable, comme sur ce "Father for the living dubwise", un enregistrement réalisé en collaboration avec le producteur Glen Brown. 

Travailleur acharné, producteur prolifique, ingénieur du son surdoué, Tubby magnifie le travail de chanteur comme Linval Thompson, Johnny Clarke ou Cornell Campbell. Travaillant avec les meilleurs producteurs de l'île (Augustus Pablo, Glen Brown, Winston "Niney" Holness, Vivian "Yabby U" Jackson, Bunny Lee et ses Aggrovators), il laisse une œuvre colossale, jalonnée de classiques. Ainsi, en 1973, il remixe les enregistrements de Lee Perry pour l'album Blackboard Jungle Dub ("Fever grass dub"). 

La mode du dub emporte tout à partir de 1973 et pour le restant de la décennie. Il faut dire que Tubby a formé ses poulains (Prince Jammy, The Scientist, Philip Smart) et fait des émules (Errol Thompson). Le succès est tel que toute une série d'albums intégralement dub sortent au cours de cette période. Un de plus fameux d'entre eux se nomme "King Tubby meets rockers uptown" (1976), fruit de la rencontre au sommet entre le King et Augustus Pablo, prodige du mélodica. 

A partir de 1974, Lee Perry devient à son tour ingénieur du son. L'homme se distingue par la conservation de motifs mélodiques, une inventivité débridée avec l'ajout des bruitages les plus insolites à ses enregistrements. Dans son Black Ark studio, entièrement conçu par King Tubby, Perry, pieds nus, un spliff en bouche, polit ses propres productions, jusqu'à obtenir satisfaction. Le résultat est bluffant avec une musique dense, luxuriante, comme sur "Bird in hand", enregistrée avec l'aide des Upsetters, ses musiciens attitrés. 

Les variations instrumentales mettent en évidence la partie rythmique qui se révèle une puissante incitation à danser. L'apparition du dub a des conséquences en cascades. Ainsi, les deejays, qui en Jamaïque ne sélectionnent pas les morceaux, mais assurent l'animation des soirées en commentant les sons diffusés par le selecter, trouvent une nouvelle matière pour mettre plus en avant leurs voix avec des interventions plus longues et plus travaillées. Le dub contribue ainsi à l'invention du toast, une forme de proto-rap. Bientôt, les DJ enregistrent leurs interventions sur les versions. Exemple avec "in the ghetto" de Big Joe.

En 1989, un cambrioleur assassine King Tubby, alors âgé de 48 ans. Sa mort correspond aussi à la fin de l'engouement pour le dub en Jamaïque. Plusieurs facteurs explique ce déclin. La production pléthorique de disques à la fin des années 1970 semble avoir provoqué une sorte d'overdose. D'autre part, le dub est enfant du studio et, en Jamaïque, il n'existe pas de groupes de dub susceptibles d'officier sur scène et donc d'entretenir l'intérêt du public. Enfin, en 1985, la réalisation du premier riddim de manière totalement numérique par Prince Jammy, disciple du King, ouvre l'ère du reggae digital et du dancehall, mais clôture celle du dub analogique. Mais, si le genre décline et s'éteint à Kingston, c'est pour mieux essaimer ailleurs Aux Etats-Unis, le dub et ses techniques de remixage pollinisent d'autres genres musicaux : le disco, le hip hop et ses sampling, la house, le punk (Bad Brain : "Leaving Babylon"). 

Au Royaume-Uni, lassés par les structures simplistes du punk, certains se tournent vers les rythmiques dub à l'image de Bauhaus ("Bela Lugosi's dead") ou des Clash (« The magnificent dance »). Le Guyanais Mad Professor devient le ponte du dub londonien, bientôt épaulé par le groupe Dub Syndicate du producteur Adrian Sherwood. A Bristol, la scène trip hop, menée par Massive Attack incorpore également le genre dans ses créations. Une scène dub spécifiquement française s'est également développée, avec des groupes qui officient en live comme les High Tone, Zenzile ou Improvisators Dub ou Kanka ("Croon it"). 

C° : Ne nous y trompons pas, le dub ne saurait être réduit à un style de reggae ou résumé à une approche technique de la matière sonore.

Notes :

1. L'acquisition de sa table de mixage Dynamic 4 pistes lui permettra, à partir de 1972, d'isoler beaucoup plus facilement les différents éléments constitutifs d'un enregistrement. 

Lexique:
- sound-clash: joute musicale opposant deux sound-system rivaux. La victoire revient au sound ayant suscité le plus d'enthousiasme parmi l'auditoire présent.
- Comme son nom l'indique le selecter sélectionne les disques diffusés, toujours à l'écoute des attentes des danseurs. 
- Le terme sound-man désigne le propriétaire du sound-system, ainsi que les techniciens y travaillant.
- Dancehall désigne dans un premier temps la piste de danse du sound-system. Désormais le mot désigne une forme de reggae digital, très en vogue à partir des années 1980.
- L'operator est le propriétaire d'un sound-system.
- Le toaster improvise des paroles mi-chantées mi-parlées sur des rythmiques reggae.
- Le dubplate ou special est un disque gravé en un seul exemplaire pour un sound system.

- le riddim est la base instrumentale d'un morceau.

Discographie sélective : 

Glen Brown and King Tubby : "Termination dub (1973-1979)", Blood and Fire, 1996.

King Tubby & Prince Jammy : "Dub of rights", Dub gone 2 crazy : in fine style 1975-1979, Blood and Fire, 1996

Prince Jammy : The crowning of Prince Jammy, Pressure Sounds, 1999

King Tubby & the Soul Syndicate : Freedom sounds in dub, Blood and Fire, 1996

Barrington Levy : Barrington Levy in dub, Auralux recordings, 2005

Lee Perry : Blackboard Jungle Dub, 1973

Augustus Pablo : King Tubby meets rockers uptown, 1976

Lee Perry : Return of the Super Ape, 1978

Big Joe : If Deejay was your trade (The Dreads at King Tubby's 1974-1977), Blood and Fire, 1994

Source :

A. "Lloyd Bradley : "Bass Culture. Quand le reggae était roi", Editions Allia, 2005.

B. Bruno Blum : "King Tubby" in "Le Nouveau Dictionnaire du Rock" (dir.) M. Assayas, Robert Laffont, 2014. 

C. Pony Music - King Tubby, The Dub master - interview de Thilbault Ehrengardt. (émission Pony Express sur la RTS)

D. T. Ehrengardt : "Real or fake Tubby" 

E. "Travail du bricolage et bricolage du travail. Lee Perry au Black Ark studio"

F. Thomas Vendryes, « Des Versions au riddim. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) », Volume ! [En ligne], 7 : 1 | 2010, mis en ligne le 15 mai 2012, consulté le 05 novembre 2024.

Inglan is a bitch, Linton Kwesi Johnson (1980)

Quand je suis arrivé à Londres 

Je bossais dans le métro 

Mais quand vous bossez  
dans le métro 
Vous êtes complètement  
déboussolé

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de s’enfuir

J’ai trouvé un petit boulot  
dans un grand hôtel  
Et au bout d’un moment  
ça allait un peu mieux 
On m’a mis à la plonge 
Et quand j’ai commencé  
à me faire un peu d’argent 
Je ne comptais pas mes heures

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Inutile de chercher à se cacher

(...)

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Et je ne mens pas c’est la vérité

J’ai aussi creusé des tranchées  
quand il faisait froid  
je ne déconne pas 
J’étais fort comme une mule 
mais j’étais bête mec 
Au bout d’un moment  
j’ai arrêté de faire des heures sup’ 
Au bout d’un moment  
j’ai balancé mes outils

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Vous devez apprendre à survivre

J’ai fait du travail de jour  
et du travail de nuit 
J’ai bossé dans le nettoyage  
et comme gardien 
On dit que les Noirs sont paresseux 
Mais si vous aviez vu 
combien je bossais vous m’auriez 
pris pour un fou

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Vaut mieux savoir lui faire face

Il y a une petite usine à Brackley (1) 
Dans cette usine tout ce qu’on fait 
c’est emballer la vaisselle 
Depuis quinze ans j’y bosse dur 
Mais maintenant après quinze ans  
je suis tombé en disgrâce

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de s’enfuir

Je sais qu’il y a du boulot

Du boulot en abondance

Et pourtant on m’a viré

Aujourd’hui à 55 ans 

Je me fais vieux 

Et pourtant on me fout au chômage

 

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 

Qu’est-ce qu’on va bien pouvoir faire ?[1]

 

Linton Kwesi Johnson ou LKJ, est né en Jamaïque en 1952. Il quitte son île natale en 1963 pour rejoindre sa mère installée à Londres. Sa trajectoire s’inscrit dans le mouvement plus vaste des migrations caribéennes vers la capitale au cours du second XXè siècle. Son arrivée se situe à un moment clé de la dislocation de l’empire britannique rapidement suivie d’une dégradation du contexte économique. Ce double retournement de conjoncture favorise l’expression d’un racisme décomplexé de plus en plus violent qui s’ajoute aux discriminations quotidiennes préexistantes. 

Le titre de Linton Kwesi Johnson en rend compte à l’aide de deux outils puissants : la poésie et la musique. D’autres choisiront la littérature, ou le cinéma. Dans la société londonienne et a fortiori britannique post-coloniale, les arts deviennent des armes de luttes, d’affirmation, de revendication, de mobilisation. Loin d’être de l’usage exclusif d’une communauté, elles sont, au contraire souvent, des terrains de rencontres, d’échanges, d’hybridations, d’appropriations diverses. En s’en saisissant, the empire strikes back[2],et donne une nouvelle visibilité et centralité aux différentes productions et modes d’expressions artistiques des diasporas.

 

 

Des migrations caribéennes aux diasporas londoniennes

 

            Pour celles et ceux qui connaissent Londres, il existe, dans la capitale, un lieu de dialogue symbolique entre les deux composantes principales du sujet qui nous occupe : la musique et l’histoire de l’empire britannique.  Au sud de Hyde Park, face au Royal Albert Hall, ce temple de la musique tout en rondeur, se dresse l’Albert Memorial, monument qui rappelle au passant qu’au XIX^è siècle, le couple royal, formé par Victoria et son époux Albert, régnait sur un empire si vaste que le soleil ne s’y couchait jamais. Sous le clocher qui la protège, la statue du roi Albert est flanquée de 4 sculptures figurant les différentes composantes de l’empire : un bison et un indien évoquent les Amériques, un éléphant et un bédouin représentent l’Asie tandis qu’une Cléopâtre juchée sur un chameau évoque le continent Africain. Le dernier ensemble statuaire figure, quant à lui, l’Europe par l’intermédiaire d’un taureau entouré de têtes couronnées portant sceptre, épée et lyre. Tandis que la colonisation prolonge les bénéfices de son industrialisation, l’Angleterre, avec ses manufactures et sa culture qui inondent le monde, met en scène sa puissance. 

L'Albert Memorial et le Royal Albert Hall (crédits
à https://www.royalparks.org.uk )

      À tirer le fil de cette histoire impériale de la capitale, un autre moment important, sera peut-être prochainement monumentalisé. Il a lieu en juin 1948. Trois ans après la fin du 2^ndconflit mondial, Londres, comme d’autres centres urbains d’Angleterre, a été durement éprouvée par les bombardements du Blitz. Le pays et sa capitale entament leur reconstruction et leur modernisation. Le besoin de main-d’œuvre est tel que les populations des quatre coins de l’empire sont sollicitées pour y participer. Ainsi, le paquebot Empire Windrush accoste-t-il cette année-là à Tilbury, avant-port de Londres, avec à son bord quelques huit-cent ressortissants embarqués à Kingston et originaires des Antilles Britanniques :  Jamaïque, Barbade, Guyane ou Trinidad et Tobago. La musique n’est pas absente de ce moment puisque Aldwyn Roberts, plus connu sous le nom de Lord Kitchener, souvent surnommé le roi du calypso, fait partie des passagers. À sa descente de l’Empire Windrush, les caméras des actualités Pathé le sollicitent et il entonne alors pour elles London is a place for me. Ainsi, le Trinidadien montre à quel point la capitale anglaise est alors l’horizon d’aspirations qu’il partage avec ses camarades de voyage.

Entre 1948 et la fin des années soixante, les migrations en provenance des Caraïbes à destination de l’Angleterre se poursuivent. Londres est leur principal point de chute et entre 1950 et 1960, le nombre de ressortissants venus des Antilles britanniques passe de 4200 à 98000. Beaucoup sont employés dans les services publics (NHS, rail, transports urbains, poste) ou des secteurs industriels au cœur de la reconstruction et modernisation du pays (automobile, grands travaux). Ils s’installent dans quelques quartiers délabrés et spécifiques de la métropole délaissés par les classes moyennes qui aspirent à la banlieue. LKJ se rappelle d’avoir imaginé un pays d’accueil merveilleux, aux mains de rois et de reines, aux rues pavées d’or pour finir dans un immeuble gris et miteux de Brixton. 

Londres - 1958

Septembre 58
"Room to let - No Coloured Man"

Une recomposition socio-spatiale s’amorce à Londres. Si Notting Hill est surtout trinidadien, Brixton – où emménage Linton Kwesi Johnson – et Clapham sont largement jamaïcains. Les discriminations que subissent les ressortissants de l’empire dans l’accès au logement transforment rapidement ces inner citiesen quartiers communautaires ; elles s’ajoutent à celles qui affectent l’emploi et certains aspects clés de la vie quotidienne, comme l’éducation.

Don Letts nait à Londres en 1956 et grandit à Brixton : 

Mes parents avaient dû s’angliciser pour s’en sortir. Cette génération n’avait guère eu d’autres choix, mais nous nous sommes rendus compte que ça ne s’était pas bien passé pour eux. Mon père était employé aux Transports londoniens. Il a commencé par conduire des bus à impériale, puis, des années plus tard, il est devenu le chauffeur particulier du haut-commissaire de Nouvelle Zélande. Ma mère était couturière[3]. 

 

Et d’évoquer son éductaion : 

Si j’en crois l’éducation que j’ai reçue à l’école, mon histoire a commencé avec l’esclavage. Aucun homme noir n’a jamais découvert, construit ou inventé quoique ce soit. Ce qui est pure foutaise. Qu’en est-il des sculptures et autres statuettes en bois de la ville de Bénin au Nigéria ou de la grande cité perdue de Zimbabwé en afrique du Sud [4]?

 

Avec des trajectoires de vie souvent très diverses, les nouveaux venus et leurs enfants peinent à créer des liens dans un environnement qui nécessite de leur part de multiples adaptations. Partager un lieu de naissance ne suffit pas à faire communauté à l’autre bout du monde : entre celles et ceux qui sont venus seuls, ont été rejoints par leur famille ou pas, étaient originaires des campagnes ou des villes, les parcours des uns et des autres possèdent leur singularité. Londres les confronte à de nouvelles violences :  les brimades fréquentes de la police et les attaques de bandes xénophobes organisées ne sont pas les moindres. À tel point que dans les milieux caribéens de la capitale, Babylone est le nom de code pour désigner la police. Ces violences passent pour la première fois sous les projecteurs de l’actualité à Notting Hill en 1958, où se déroulent d’importantes émeutes[5]. Colin MacInness s’en servira pour noircir les pages de son roman Absolute Beginners qui parait l’année suivante. 

Notting Hill Talbot Street -1958

Trafalgar Square - 1959

Discriminations et racisme comme expériences partagées 

 

            La Jamaïque, dont est natif LKJ, obtient son indépendance en 1962, tout comme Trinidad et Tobago ; la Barbade en 1966, année au cours de laquelle la Guyane britannique entame, elle aussi, sa route vers l’émancipation. À Londres, les anciens ressortissants de l’empire qui étaient, de par le British Nationality Actde 1948, « citoyens du Royaume-Uni et des colonies » (CUKC) sont placés de facto, dans une nouvelle situation. Or, en cette même année 1962, le British Commonwealth Actest voté : il conditionne l’entrée de nouveaux arrivants en provenance des anciennes colonies à l’obtention d’un permis de travail. Ainsi, entre dislocation de l’empire et glissements statutaires, les rapports, les relations, les regards entre les populations venues de l’empire, leurs descendants et les londoniens se modifient. Et la séquence post-coloniale de s’ouvrir, d’autant plus que la génération née, grandie et éduquée dans l’ancienne capitale impériale n’envisage pas de partir vivre sous les Tropiques. Leurs parents qui ont initié la migration n’y pensent pas davantage car les indépendances laissent la place à un temps d’incertitude et de troubles.

            Le tournant des années soixante marque la fin d’une certaine prospérité économique propice à la montée des tensions. Le racisme gangrène la société anglaise, et Londres devenue une capitale cosmopolite n’y échappe pas. Le National Front nait en 1967 ; l’année suivante le député conservateur Enoch Powell dans un discours aux couleurs millénaristes promet à ses compatriotes des « fleuves de sang » si l’immigration n’est pas régulée. Ce climat délétère infléchit à nouveau la politique migratoire puisqu’en 1971 est votée une première loi de contingentement migratoire à destination des citoyens du Commonwealth : Immigration act. En l’espace de quelques années, le racisme envahit des pans entiers de l’espace public britannique : les murs des grandes métropoles se couvrent de graffitis, leurs rues voient défiler groupes extrémistes qui s’affrontent à toutes sortes d’opposants à l’échelle d’un quartier, d’une ville. Les actes xénophobes violents se multiplient, le poison du racisme coutumier, toléré car entré dans les mœurs, n’épargne pas l’univers de la culture populaire : 

Les Afro-britanniques devaient faire face à un phénomène culturel plus diffus. Les sitcoms Till death us do part et Love thy neighbour étaient à l’origine des satires sur la bigoterie de la classe ouvrière mais ils ont enthousiasmé de nombreux spectateurs pour lesquels les termes de wog et de nig-nag étaient totalement désopilants. Les sketches racistes de Jim Davidson et de Bernard Manning étaient aussi considérés comme des programmes familiaux hilarants[6]. 

 

Linton Kwesi Johnson décentre le point de vue : 

C’est très difficile d’expliquer à un Blanc le fait d’être victime de l’oppression raciale. La race était partout où l’on se tournait – à l’école, dans la rue, partout où on allait, on avait droit à des injures racistes … C’était monnaie courante[7]. 

 

Un soir d’aout 1976, le Birmingham Odeon retentit des mots ignominieux d’Eric Clapton, certes aviné, ce qui n’excuse rien, en une tirade bien trop longue pour qu’elle soit un dérapage maladroit. L’épisode est connu comme ayant été l’étincelle (ou la goutte d’eau qui fit déborder le vase) qui mit le feu au mouvement Rock Against Racism. En voici le début  : 

Do we have any foreigners in the audience tonight? If so, please put up your hands … So where are you? Well wherever you all are, I think you should all just leave. Not just leave the hall, leave our country … I don’t want you here, in the room or in my country. Listen to me, man! I think we should send them all back. Stop Britain from becoming a black colony. Get the foreigners out. Get the wogs out. Get the coons out. Keep Britain white …[8] 

 

 

L’acharnement policier prend des proportions nouvelles dans ce contexte. Don Letts se rappelle : 

On plaisantait sur le fait qu’un Noir ne faisait jamais de jogging parce que, si on voyait un Noir courir dans la rue tout le monde supposait immédiatement que c’était un criminel. En général, je partais une demi-heure plus tôt pour aller au cinéma parce que je savais que je serais probablement arrêté et que je raterais le début du film. C’était presque marrant. Mais, ensuite, on lisait les unes des journaux sur des gens qui, eux, avaient été tués[9].

 

Les violences policières et racistes ponctuent le tournant du XXIè siècle déclenchant flambées émeutières plus ou moins étendues, en 1976 à Notting Hill, à Brixton, en 1981, après le New Cross Massacre[10], à Toxteth, banlieue de Liverpool quelques mois plus tard, en 1985 et  2011 à Tottenham etc. Paul Gilroy témoigne des recompositions qui s’opèrent dans les années soixante-dix, rendant pour celles et ceux qui partagent son parcours les choses de plus en plus douloureuses et incompréhensibles : 

Je ne suis pas un immigré, je suis né au coin de la rue. Bien que nous identifiions sans doute les Caraïbes comme « la maison », notre maison était ici. À cette époque, la police nous harcelait sans cesse, pas pour avoir commis un crime, mais pour avoir l’air d’être sur le point d’en commettre un[11]. Nous subissions cette pression générationnelle constante, et pour cette raison beaucoup d’entre nous refusaient de faire les boulots dans lesquels nos parents étaient cantonnés[12].

 

Effectivement sur le front de l’emploi, la désindustrialisation du pays et le virage qu’amorce l’économie vers sa tertiarisation sous l’aiguillon du thatchérisme affaiblit considérablement les services publics, et expose la main d’œuvre immigrée et les londoniens d’ascendance caribéenne au chômage et à la précarité.

Notting Hill - 1976

Tottenham - 1985

 

The empire strikes back : la culture au service des diasporas

            

Rien n’étant jamais temporellement compartimenté, il n’est pas faux d’affirmer que les solidarités et résistances des afro-caribéens de Londres, tissées notamment autour de la musique, sont absolument contemporaines des migrations de l’immédiate après-guerre. Dans le temps long de l’histoire, à travers l’Atlantique (Noir), depuis l’Afrique vers les Amériques, puis des Amériques vers l’Europe, les musiques ont toujours été dans les bagages des africains réduits à la captivité par les européens, des africains-américains, puis des afro-descendantsaynt migré vers le vieux continent. A l'heure des diasporas, elles restent un ciment culturel, une référence partagée, nourries, métamorphosées au fur et à mesure des déplacements et contacts humains. 

C’est ainsi que les musiques caribéennes, elles-mêmes façonnées à partir d’instruments, de rythmes, de sonorités venues d’Afrique, ont été recomposées au fil de l’histoire par les rencontres au nouveau monde. Les compositions de Linton Kwesi Johnson et de ses pairs sont héritières de ces enrichissements et hybridations successifs quand elles se frottent aux musiques populaires et/ou amplifiées en Europe. Dans les années soixante, la 1^èreversion de Police on my back des Equals (groupe dont Eddy Grant, natif de la Guyane britannique, est alors membre), et le tube de l’adolescente jamaïcaine Millie Small, My Boy Lolipop, célèbrent les noces des guitares électriques et des rythmes syncopés plus ou moins rapides qui annoncent l’avènement du ska et du rocksteady. Quelques années plus tard, le reggae jamaïcain de Bob Marley acquiert une notoriété planétaire, une fois passé entre les mains du producteur Chris Blackwell, jamaïcain blanc fondateur du label londonien Island Records.

 

Into Reggae Record shop - 1975 

Comparée à celle de ces artistes qui accèdent aux plateaux de Top of the Pops, de Ready Steady Go ! et grimpent dans les charts anglais avec aisance, la trajectoire de LKJ parait sensiblement différente. Bien que la musique n’ait jamais été son unique préoccupation, il peut se targuer d’avoir, en quelque sorte, labélisé un nouveau genre musical : la dub poetry. Celle-ci se caractérise par l’énonciation en patois (pidgin) jamaïcain de rimes psalmodiées chargées de conscience sociale et politique, et accompagnées ou scandées de rythmes dub obtenus lorsqu’un DJ remixe une chanson pour conserver et travailler le noyau basse-batterie. Par ailleurs, LKJ a toujours mené de front différentes activités : l’afro-militantisme (il a fréquenté la Youth League du Black Panther Party et vendu le Black’s People News), l’étude des sciences sociales (il est licencié de sociologie au Goldsmith’s college), le journalisme qu’il exerce dans le magazine Race Today dont les pages accueillent ses premiers poèmes avant qu’ils ne soient assemblés en recueil en 1974 sous le titre Voices of the leaving dead. Ses recueils suivants, notamment Dread Beat An’Blood sont publiés par la maison Bogle-L’Ouverture (fondée par John La Rose de Race Today et Sarah White) qui promeut notamment les productions littéraires anglo-caribéennes. Afin de transformer ces poèmes en disque, il se lie avec Denis Bovell qui devient son producteur pour Dread Beat an’Blood (1978). En 1981, LKJ finit par ajouter une autre corde à son arc en créant son propre label discographique : LKJ Records.

LKJ le confie volontiers, pour lui, « écrire de la poésie était un acte politique et les poèmes étaient des armes culturelles de lutte pour la libération des Noirs»[13]. Il reprend le flambeau allumé par Claudia Jones, cette jeune américaine communiste, qui, expulsée des États-Unis s’installe à Londres et fonde la West Indian Gazette en 1958, 1^er media fait par et pour la diaspora caribéenne de Londres. De là, autour de Notting Hill, elle organise des après-midis festives pour la communauté trinidadienne conviée à réactiver la tradition du carnaval. En quelques années, l'évènement devient, tout comme le deviendra la poésie de LKJ, un acte politique et militant[14]qui donne aux afro-caribéens de Londres un espace et un temps de visibilité. Paul Gilroy  transcrit en acteur, en témoin et en sociologue, les enjeux  de cette manifestation et de la culture sound system qui la structure : 

La culture sound system a permis cette transition. S’affirmer non par le travail (voie empruntée par la génération des parents), mais par le loisir, par la culture, par l’invention d’une communauté qui été un marqueur générationnel crucial – la construction de soi par le son. Fabriquer ses propres enceintes est devenu bien plus qu’un exercice de menuiserie et d’acoustique. (…) Nous avions tellement peu de beauté dans nos vies que ces magnifiques objets sont devenus le point focal de nos existences. (…)

Nous sommes citoyens, nous avons un passeport, un document qui confirme notre appartenance à cette société, mais la barrière de la couleur, le racisme, la xénophobie, tout ceci nous rend ces espaces difficiles plus difficiles à conquérir. Nous avons donc dû créer nos propres espaces, notre technologie, notre rituel. Nous avons établi une historicité qui n’existait pas en dehors de notre espace[15].

 

Par ces mots, Paul Gilroy convoque une des lignes structurantes du scénario de Babylon, film  de F. Rosso, sorti au Royaume-Uni en 1980, interdit à l’époque au moins de 18 ans, privé de distribution internationale jusqu’à cette année où il fut présenté à la semaine de la critique de Cannes. En Angleterre, et à Londres particulièrement, dans la continuité du Black Arts Movement d'Amiri Baraka, cinéma, poésie et littérature, musique, peinture, sculpture, médias, acquièrent une centralité incontournable dans l’affirmation des communautés diasporiques caribéennes du Royaume-Uni.  Support de résistances la culture est aussi une invitation à privilégier les rencontres plutôt que le repli identitaire, à accueillir les métissages au lieu de s’arcbouter sur les assignations. 

L’Angleterre est une salope, Qu’est-ce qu’on va bien pouvoir faire ? demande LKJ. La réponse est sa chanson. 

Avec ma poésie, j’ai essayé de consigner l’histoire contemporaine des Noirs en train de se faire. À la différence des Afro-Américains, dont l’histoire remonte à des centaines d’années, nous commençons la nôtre seulement maintenant. Quand l’histoire est écrite, elle l’est souvent dans la perspective de la classe dominante. Il est important d’exprimer notre point de vue sur l’histoire[16]. 

 Howard Zinn ne l'aurait pas contredit. 

 

NB : Toutes les photos noir et blanc sont tirées de Paul Gilroy, Black Britain, a photographic history, Saqi Books, 2007.

Bibliographie : 

Lloyd Bradley, Bass culture, quand le reggae était roi, Allia, 2005

Dorian Linskey, 33 révolutions par minute, Rivages, 2012

Don Letts, Culture clash, Rivages, 2010

Paul Gilroy,  Black Britain, a photographic history, Saqi Books, 2007

Paul Gilroy, L'Atlantique Noir,  modernité et double conscience, Amsterdam, 2017

Paris-Londres, l'art de la contestation, Hommes et migrations n°1325, Musée de l'Histoire de l'Immigration, 2019 

Londres et ses migrations, Hommes et migrations n°1326, Musée de l'Histoire de l'Immigration, 2019

Anne-Claire Norot (dir.), Les InRocks2, n°74, Une histoire du reggae, Les Editions Indépendantes, mars 2017

Michka Assayas, Nouveau dictionnaire du rock, vol.1, Robert Laffont, 2014

 

 

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[1]Linton Kwesi Johnson, Ingland is a bitch, sur l’album Bass culture, 1980, .. Cette traduction est proposée par la Monde diplomatique. Elle a été publiée dansManière de voir, n°153, Royaume Uni de l’empire au Brexit,juin-juillet 2017.

[2]En référence à l’ouvrage The Empire writes back de B. Ashcroft, G. Griffiths et H. Tiffin paru chez Routledge en 2002 et qui s’intéresse à la littérature post-coloniale. 

[3]Don Letts, Culture Clash,Rivages, 2010, p. 17.

[4]Ibid, p.32.

[5]Elles se déclenchent après l’agression d’une jeune suédoise tabassée au sortir d’une soirée sound system par une bande de Teddy Boys parce que mariée à un Noir. Aux coups s’ajoutent les insultes : elle est une « nigger lover »

[6]Dorian Linskey, 33 revolutions par minute,vol. 2,Rivages 2012, p.52.

[7]Ibid.

[8]« Y a-t-il des étrangers dans la sale ? Si oui, levez vos mains… Bien, où êtes-vous ? Bien, quelque que soit l’endroit où vous êtes, je pense que vous devriez partir. Pas seulement quitter la salle, mais quitter le pays… Je ne veux pas de vous dans ma salle et dans mon pays. Écoute-moi mon gars je pense que nous devrions tous les renvoyer. L’Angleterre ne doit pas devenir une colonie noire. Il faut virer les étrangers. Il faut virer les métèques. Virer les nègres. Garder l’Angleterre blanche. » tiré de https://www.insidehook.com/article/music/eric-clapton-racismdernière consultation le 2/11/2020. 

[9]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 55.

[10]Le 18 janvier 1981, 13 adolescents réunis à New Cross pour une fête d’anniversaire décèdent dans l’incendie de leur maison provoqué par des bombes incendiaires que des militants du National Front sont soupçonnés d’avoir lancées.

[11]Paul Gilroy fait référence à la réactivation de la Sus law de 1824 dans les années 70 et 80. Elle permet aux policiers de pourchasser et arrêter toute personne suspecte ou à la réputation douteuse.

[12]Sébastien Carayol, La culture sound system a été un marqueur générationnel crucial, entretien avec Paul Gilroy, paru dans Les Inrocks2, Une histoire du reggae,Les ÉditionsIndépendantes, 1^ertrimestre 2017, pp. 76-79, p. 78.

[13]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 54.

[14]Claudia Jones est toutefois sur une ligne plus consensuelle que L.K. Johnson. Les perspectives, à son époque, sont différentes. De ce fait, ses initiatives visent davantage à réunir sa communauté tout en montrant les aspects positifs de sa culture.

[15]Sébastien Carayol, La culture sound system a été un marqueur générationnel crucial, entretien avec Paul Gilroy, paru dans Les Inrocks2, Une histoire du reggae,Les ÉditionsIndépendantes, 1^ertrimestre 2017, pp. 76-79, p. 78.

[16]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 67.