Reggae : si l'Apocalypse m'était contée.

Après nous être intéressés à Marcus Garvey, focalisons nous sur le message des rastas, dont les groupes et chanteurs reggae furent les hérauts les plus écoutés. Loin de l'imagerie cool, détendue, souvent associée au genre, le reggae annonce surtout l'apocalypse et le Jugement dernier.       

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Outre la pensée de Garvey, le rastafarisme puise à plusieurs sources, en particulier le mouvement de renaissance religieuse (Great revival) que connaît la Jamaïque à la fin du XIXe siècle. Il repose aussi sur l'exaltation d'épisodes historiques fameux comme la bataille d'Adoua, qui voit en 1896 la victoire des soldats de l'empereur éthiopien Ménélik II sur les troupes coloniales italiennes. L'événement suscite aussitôt un grand espoir en Jamaïque et confère à la monarchie éthiopienne un immense prestige auprès des populations noires du monde entier. En 1927, Garvey annonce le couronnement à venir d'un roi noir. Trois ans plus tard, l'accession au trône impérial du chef d'une tribu éthiopienne sous le titre  de Ras Tafari Makonnen constitue pour les adeptes de la nouvelle croyance la réalisation de la prophétie. Avec l'avènement du reggae, à la fin des années 1960, les musiciens truffent leurs enregistrements de référence au Ras Tafari, dont ils égrènent la titulature alambiquée dans leurs morceaux. Wayne Wade chante ainsi "King of Kings" (1975). "Jah est le Roi des Rois, Seigneur des Seigneurs, Le Lion conquérant de Judah / Il est la lumière du monde / Le créateur / Le lion conquérant de Judah"

Tafari prend bientôt le nom de Haile Selassie, ce qui signifie "Pouvoir de la Sainte Trinité". Il se présente comme le descendant d'une dynastie née de la rencontre du roi Salomon et de la reine de Saba. Très vite, les prédicateurs pentecôtistes de Kingston adressent leurs prières au nouvel empereur en tant que Dieu vivant et personnification de la Rédemption africaine. L'empereur n'a rien demandé, mais ses adorateurs prennent alors le nom de Rastafaris (association du titre de noblesse amharique ras et du prénom Tafari qui signifie "tu es craint"). Pour les rastamen le sacre déclenchera le jugement dernier et le retour sur terre du Christ, noir. 

Un des principaux leaders jamaïcains du mouvement rasta, Leonard Howell, s'installe avec ses disciples en 1940 au Pinnacle, une grande propriété à une trentaine de km de Kingston. La communauté, qui cherche à se démarquer du reste du corp social, adopte un certain nombre de signes distinctifs. Ainsi, Ils portent leurs cheveux longs (en vertu d'un passage de l'Ancien testament selon lequel "aucune lame ne doit toucher la tête du juste"). Dès lors, ils arborent des nattes souples inspirées de la coiffure des guerriers masaï, les fameuses dreadlocks, qu'il ne faut surtout pas couper pour le chanteur Linval Thompson ("Don't cut off your dreadlocks")

Eddie Mallin, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Du point de vue alimentaire, les adeptes préfèrent la nourriture dite naturelle (I-tal) aux produits transformés. Beaucoup de rastas sont, par ailleurs, végétariens et rejettent la consommation d'alcool. En outre, ils justifient l'usage rituel de la ganja par un recours aux Ecritures ("il s'élevait de la fumée de ses narines.", Psaumes 18,9), fumer facilitant pour les rastas la communion avec Dieu. On ne compte plus les titres reggae célébrant la consommation de ganja, sinsemilia, collie weed ou marijuana. Citons entre autres "Collie weed" de Barrington Levy, "I love marijuana" de Linval Thompson, "Joker smoker" de Triston Palmer.

Jusqu'à la fin des années 1950, les rastas restent très peu nombreux, confinés dans de petites communautés isolées. Or, en 1954, la police organise un raid sur le Pinnacle, conduisant ses habitants à se réfugier dans les ghettos de la capitale. Cette installation coïncide avec une dégradation de la situation économique et sociale, alimentant la violence.  Avec la promulgation de lois restreignant l'immigration aux Etats-Unis en 1954, puis au Royaume-Uni en 1962, la soupape de sécurité que représentait pour la Jamaïque l'émigration se bloque. Les tensions sociales atteignent un point de non retour au sein des ghettos de Kingston, dont la population explose à la faveur d'un exode rural massif. Les sordides conditions d'existence alimentent un fort sentiment de dépréciation de soi. On comprend dans ces conditions que le message rasta d'exaltation de la fierté noire et de dénonciation de l'aliénation culturelle à l'œuvre ait trouvé un écho chez de nombreux habitants du ghetto. 

Dans "Chant down babylon", Yabby You se réfère à l'Apocalypse. "Babylone est la mère des prostituées et des abominations sur Terre / Elle doit monter de l'abîme et aller à la perdition / Chante la chute de Babylone". En 1977, le groupe Culture enregistre "Two sevens clash", dont les paroles envisagent la survenue de l'apocalypse pour le 7 juillet 1977, le jour où les 7 se rencontrent. "Que restera-t-il après que les 7 ce soient heurtés?"

Comme chez Garvey, le message rasta exalte la fierté d'un militantisme noir résolument tourné vers l'Afrique, identifiée à la terre des ancêtres. De très nombreux morceaux de reggae évoquent ainsi le continent, Zion, la "Terre promise du peuple noir". Dennis Brown (Repatriation, "Africa (we want to go)") Al and The Vibrators (Going back home), Hugh Mundell ("Africa must be free"). La visite d'Haile Selassié en Jamaïque en 1966 suscite un immense espoir. Plus que jamais, aux yeux des rastas, l'empereur d'Ethiopie est Jah, une contraction de Jehovah, le Dieu vivant. 

"Jah live" pour Bob Marley. "Dieu vit! Les enfants, ouais / Que Dieu se lève / Maintenant que les ennemis sont dispersés"

Les paroles des titres de reggae roots reflètent les aspirations des rastas, en particulier la dénonciation d'un héritage culturel encore profondément imprégné d'esclavagisme et de colonialisme, mais aussi la destruction de tous les vestiges de la suprématie blanche. Le rastafarisme puise dans la Bible (notamment l'Ancien Testament) ses références et sa spiritualité, mais une Bible interprétée selon un point de vue afrocentriste, "à travers les lunettes de l'Ethiopie" comme le déclarait Garvey. De fait, dans la traduction en anglais de la King James Bible, les nombreuses références à l'Ethiopie désignent les populations noires. Dès le XVIIIe siècle, les pasteurs des Eglises méthodistes et baptistes exploitent tout particulièrement certains passages. L'esclavage des Hébreux en Egypte et leur libération par l'entremise de Moïse entrent ainsi en résonance avec le sort subi par les  esclaves, puis les d'affranchis christianisés, populations noires, pauvres et marginalisées,  arrachées à l'Afrique et déportées aux Amériques. A leur tour, les rastas s'identifient aux Hébreux du livre de l'Exode, avec une Terre promise, synonyme de rédemption, située en Afrique, généralement nommée Ethiopie. Ils exaltent le mythe d'un âge d'or, celui de l'Ethiopie / Afrique avant l'invasion européenne, proposant donc une réinterprétation des Ecritures saintes, sous la forme d'un christianisme adapté, avec un rôle central joué par des messies noirs. Ainsi, les paroles des morceaux de reggae abondent de références à l'histoire des Hébreux et au récit biblique.  C'est le cas du "Ethiopians Kings" par Rod Taylor. "Le roi David était un homme noir / le roi Salomon était un homme noir / Le roi Moïse était un homme noir / d'Afrique, oh oui! / Ils combattaient pour des droits égaux et la justice pour le peuple / montant la lumière aux gens / Mais, partout, ils crucifient / Ils les tuent, ouais! / De nombreux prophètes s'élèvent en Afrique"

Les rastas fustigent le système corrompu et oppressif occidental, identifié à  Babylone, la ville de l'exil forcé des Hébreux après la destruction du premier Temple par le roi Nabuchodonosor. Ils assimilent leur sort aux tribus perdues d'Israël. Desmond Dekker enregistre "Israelites", Horace Andy "Children of Israel". Ainsi, les références bibliques, à l'Egypte et la Palestine antique abondent dans les paroles des titres de reggae. Sugar Minott chante ainsi "River Jordan". "Rivière Jourdain, roule rivière Jourdain / Elle nous appelle à la maison / Nous devons retourner à la maison, retourner en Afrique / le Mont Sion, là où nous voulons aller / Si longtemps nous sommes restés en esclavage / Et bien, maintenant, ils ne nous restent plus qu'à être libres / Oui, nous voulons être libres." Max Romeo décrit le jugement dernier en train de se produire dans la "Valley of Josaphat". Bob Marley implore "Exode ! Envoie nous un autre frère Moïse! Depuis l'autre bout de la mer rouge".

A l'instar des Hébreux, les rastas se considèrent comme en exil, en diaspora. Ils cherchent à se libérer de l'oppression et aspirent à gagner, comme les enfants d'Israël, la Terre promise. Les Melodians reprennent ainsi des psaumes tirés de la Bible dans leur fameux "Rivers of Babylon". "Sur les bords des fleuves de Babylone, / nous étions assis et nous pleurions / En nous souvenant de Sion". Dans "Zion gate", Horace Andy chante "Je ne veux pas être dehors, quand la porte de Sion se fermera / Oui, je veux juste être à l'intérieur; / Quand la porte de Sion se fermera / Parce que le monde est dans le péché, des millions sont perdus / Certains recherchent le pouvoir mondial, / d'autres, par vanité, ne se souviennent pas de Jah / Sodome, iniquité, prostitution / Trop de méfaits aux yeux de Jah". Les Abyssinians enregistrent en 1969 "Satta Amassa Ganah" et lancent "Il y a une terre très très lointaine / Où il ne fait jamais nuit / Il fait seulement jour / Regarde dans la Bible / Et tu verras qu'il y a une terre très très lointaine (...) / Le Roi des Rois et le Seigneur des Seigneurs / S'assied sur son trône et il règne sur nous / Regarde dans la Bible / Et tu verras qu'il y a une terre".

Avec le retour de Jah, le trône de Babylone - c'est-à-dire dans le contexte de la Jamaïque post-coloniale, le pouvoir représenté par le gouvernement, la police, l'Eglise, le monde blanc en général - s'écroulera dans le feu et le sang comme le chantent, parmi beaucoup d'autres, Willie Williams et son "Armagedeon time", Johnny Clarke avec "None shall escape the judgmenent" ou Wayne Jarrett avec le menaçant "Brimstone and fire". "Jah a envoyé Moïse en Egypte pour demander au Pharaon de libérer son peuple / Celui-ci a désobéi et a eu à en payer le prix / Alors s'abattirent le soufre et le feu / Il n'avait pas foi en Dieu, oh non / Il n'avait pas confiance en Jah / Alors quand l'eau se transforma en sang / Un terrible flux déferla"

De tels propos ne pouvaient qu'avoir une très forte résonance dans un territoire comme la Jamaïque, dans lequel la population était imprégnée de millénarisme et de mysticisme. 

Le reggae a ainsi contribué à la propagation du mouvement rastafarien, lui permettant de pénétrer dans les circuits de diffusion de masse, en sortant du ghetto. De nombreux morceaux reprennent ainsi les grandes thématiques rasta, qu'il s'agisse de louanges à Jah, d'appel au rapatriement vers la Terre promise, d'une exaltation de la black pride, de la dénonciation de Babylone et des maux sociaux liés à l'exploitation économique, enfin la condamnation du racisme, en particulier du système d'apartheid sud-africain.

 

Sources:

A. Caroline Rolland Diamond: "Black America. Une histoire des luttes pour l'égalité et la justice (XIX°-XXI° siècle)", La Découverte, 2016. 

B. Eric Doumerc: "Le reggae dans le texte. (1967-1988)", Camion Blanc, 2014.

C. Bonacci, Giulia. « Repatriation dub : le retour en Éthiopie et l’Atlantique noir ». Autour de l’« Atlantique noir », édité par Carlos Agudelo et al., Éditions de l’IHEAL, 2009

D. Guillaume Blanc : "Décolonisations. Histoires situées d'Afrique et d'Asie (XIXe - XXIe siècle)", Seuil, 2022.

E. La notice que le Maitron consacre à Garvey. 

F. Martin, Denis-Constant. « Get Up, Stand Up, reggae, rastafarisme et politique en Jamaïque ». Plus que de la musique, Éditions Mélanie Seteun, 2020

G. Giulia Bonacci : "Marcus Garvey"

Marcus Garvey : un prophète pour les rastas.

Le reggae a partie liée avec le rastafarisme. Aussi, avant de consacrer un billet à ce genre musical, il nous apparaît judicieux de nous intéresser aux rastas, et à celui qui incarne, pour ses adeptes, la figure du prophète : Marcus Garvey.      

Marcus Garvey en 1920 à New York. Keystone View Co. Inc. of N.Y., Public domain, via Wikimedia Commons

Né en 1887 dans la colonie britannique de Jamaïque, Marcus Garvey est un imprimeur de métier. A la faveur de voyages en Amérique centrale, puis en Angleterre, il forme le projet de créer une organisation dont le but serait de fonder un empire rassemblant ceux qu'il nomme les "Ethiopiens dispersés", c'est-à-dire les hommes et les femmes noirs vivant dans le monde colonial. En 1914, il fonde l'Universal Negro Improvement Association (UNIA), mais face à l'hostilité des autorités locales, Garvey émigre aux Etats-Unis en 1916 et reconstitue l'UNIA à Harlem. Rhéteur de talent, il développe dans ses discours enflammés un message politique identitaire offensif,  se démarquant tant des options assimilationnistes d'un Booker T. Washington que de la solidarité interraciale de classe défendue par Du Bois et les socialistes. 

A partir de la deuxième moitié des années 1960, avec l'essor du reggae, de très nombreux musiciens font leur le message des rastas, dont nous verrons bientôt qu'il doit beaucoup à Garvey. En toute logique, ce dernier fut énormément admiré et chanté par les artistes reggae. Le "Marcus Garvey" des Skatalites insiste sur la dimension déjà mythique d'un personnage mystérieux. Ils chantent : "Marcus Garvey est un noir qui est né en Jamaïque / Marcus Garvey est un héros qui était né en Jamaïque / Il a épousé deux femmes nommées Amy et Amy / Et a eu deux fils avec une de ces deux Amy / L'un est docteur, l'autre est professeur 

Certains disent que Garvey est mort / D'autre affirment que non / Certains disent qu'ils le connaissent / Et d'autres disent le contraire"

Quelques années plus tard, les Gladiators enregistrent "This is Marcus Garvey time". "L'heure de Garvey a sonné / chacune de ses phrases s'est réalisée."

Garvey s'installe aux Etats-Unis alors que les soldats africains-américains partis combattre en Europe rentrent au pays. Pour ces derniers, ce retour a un goût amer. Loin de recevoir la reconnaissance et les honneurs attendus, les anciens combattants subissent hostilités et violences. Pour de nombreux Blancs, il est urgent de tourner la page de la guerre et de reprendre le cours de la vie d'avant. Le système ségrégationniste doit se maintenir, inchangé. Dans cette logique, la vision de soldats noirs arborant leurs tenues militaires est assimilée à une provocation et le prélude au surgissement d'une vague de violences racistes. Au cours de l'été 1919, des émeutes éclatent dans les bastions ségrégués du Vieux Sud, mais aussi dans les métropoles du Nord. (1) A Chicago, on déplore ainsi 38 morts à l'issue de "l'été rouge". Ce raidissement raciste se mesure également à la résurrection des formations suprémacistes blanches, telles que le Klux Klux Klan. En 1925, par exemple, quarante mille klansmen défilent devant la Maison Blanche à visage découvert.

C'est dans ce contexte explosif que Marcus Garvey développe un message identitaire et s'impose comme le plus influent des pionniers de la cause noire.  Pour lui, les sacrifices consentis au front par les troupes coloniales noires méritent récompense. Lors d'un rassemblement à Manhattan, il lance : "le temps est venu pour les 40 millions de noirs de réclamer l'Afrique, non pas de demander à l'Angleterre, à la France, à la Belgique, à l'Italie : «pourquoi êtes-vous ici ? » Mais de leur donner l'ordre d'en sortir..." Pour Garvey les violences racistes démontrent que les Africains-Américains ne seront jamais traités de manière égale aux Etats-Unis. En conséquence, il prône un développement séparé. L'autonomie impliquant la possession d'une terre, il incite à l'émigration des Africains-Américains vers l'Afrique, identifiée à la "Terre Mère". Cette "repatriation" contribuerait, selon lui, à libérer le continent de la domination coloniale européenne. Dans cette optique, il milite pour le rapatriement en Afrique et pour ce faire, fonde une compagnie de navigation, la Black Star Line. (2) Fred Locks y consacre le morceau Black Star Liner. Il chante : "Les bateaux de Garvey entrent dans le port sur dix kilomètres / Je les vois arriver, je vois les frères courir. / J'entends les anciens dire: «Voilà le moment pour lequel nous avons tant prié!» / C'est le rapatriement, la libération du peuple noir / Oui, le moment est venu pour les Noirs de rentrer chez eux. / (...) Marcus Garvey nous a dit qu'on aurait la liberté; / Il nous a dit que ses bateaux viendraient un jour nous chercher. / Les bateaux de Garvey entrent dans le port sur dix kilomètres." 

En 1977, Culture enregistre Black starliner must come. "Ils nous éloignent de notre patrie / Et nous sommes esclaves  ici à Babylone / Nous attendons une opportunité / Pour le Black Star liner qui est à venir"

Ce rapatriement doit s'accompagner d'un changement de mentalité. Pour Garvey,  la couleur de peau doit devenir un motif de fierté. Il s'agit de briser la "mentalité d'esclave" alimentée par la religion chrétienne et le système d'éducation des Blancs. 

En 1965, dans "Black Man's world", Alton Ellis se lamente : "Je suis né perdant / parce que je suis un homme noir / J'ai été déplacé de ma propre terre / A cause de toutes les manigances de l'homme blanc " Au contraire, en 1976, les Abbyssinians militent pour l'affirmation des droits du peuple noir : "Declaration of rights". "Levez-vous et combattez pour vos droits, mes frères / Levez-vous et combattez pour vos droits, mes soeurs"

Au début des années 1920, la popularité de Garvey est à son apogée. (3) L'UNIA rassemble entre 500 000 et 1 million de membres. Son journal, Negro world, fondé en 1918, tire à 250 000 exemplaires. L'espoir immense soulevé par les discours du Jamaïcain est cependant brisé net par la banqueroute de la Black Star Line en 1922 et par le harcèlement que lui font subir les autorités étasuniennes.  Accusé de fraude fiscale en  1923, Garvey est extradé vers la Jamaïque en 1927. A son retour dans l'île, il fonde le People's Political Party à la tête duquel il échoue lors des élections de 1930. Dépité, il émigre à Londres où il meurt en 1940.

Dans "Poor Marcus Garvey", Johnny Clarke regrette que le prophète des rastas ait été trahi et balancé aux autorités par son entourage (les mystérieux Bag O Wire et Mother Muschett).

Rblack131, CC BY-SA 4.0

Si les rastafariens considèrent Garvey comme un prophète, cela tient avant tout à un discours prononcé en 1927. Le Jamaïcain, qui s'adresse à l'auditoire d'une église de Kingston, lance alors : "Regardez vers l'Afrique où un roi noir sera couronné, car le jour de la délivrance est proche!" Trois ans plus tard, Ras Tafari Makonnen, chef d'une tribu guerrière éthiopienne se fait couronner empereur sous le titre de "Roi des Rois, Seigneur des Seigneurs, Sa Majesté Impériale le Lion conquérant de la tribu de Judah, Elu de Dieu"; une titulature reprise telle quelle dans beaucoup de morceaux de reggae à l'instar du "Conquering Lion" de Vivian Jackson, accompagné de ses Prophets. 

"Alors que plusieurs générations d'historiens l'avaient (...) décrit comme un charlatan particulièrement doué pour manipuler les foules, son discours fut redécouvert avec admiration, à partir des années 1960 et 1970, par les apôtres du panafricanisme et du nationalisme noir." (source A. p 91) Dans le contexte de la décolonisation, certains dirigeants des jeunes États africains, tels NKrumah au Ghana, reprennent à leur compte les idées de Garvey. De même, les tenants des thèses afrocentristes, tels Cheikh Anta Diop, se référèrent largement au message du Jamaïcain. Mais ce sont avant tout les rastafariens qui réhabilitent et entretiennent avec ferveur la mémoire de Garvey, au point de l'ériger au rang de prophète. Dans la deuxième moitié des années 1960, les musiciens enregistrent des dizaines de morceaux chantant ses louanges. Les morceaux de reggae sont déclinés en version dub bien sûr, mais servent aussi de toiles de fond musicales aux deejays tels que Jah Woosh (Marcus say), Big Youth (Mosiah Garvey) ou I Roy "Tribute to Marcus Garvey". 

Le plus fameux zélateur de Garvey est Winston Rodney, plus connu sous le nom de  

de Burning Spear ("javelot enflammé "en kikuyu), un pseudonyme emprunté au grand leader kényan Jomo Kenyatta. Le chanteur rasta consacre en effet deux albums au tribun. Dans sa chanson "Marcus Garvey", sortie en 1974, Spear assimile ce dernier à Jésus-Christ, trahi par Juda et son propre peuple. (4) Dépeint comme un héros et martyre de la cause noire, Garvey ressuscite pour venir combattre et neutraliser les forces du mal. ["La prophétie de Garvey se réalise (2X) / J'ai rien à manger / J'ai pas d'argent à dépenser. / Venez, mes petits, laissez-moi vous aider. / Laissez-moi vous aidez. / Celui qui connaît le Bien et ne le fait pas, / Sera flagellé. / Il y aura des pleurs et des gémissements. "]

Dans une autre chanson intitulée Old Marcus Garvey, Spear déplore l'ingratitude des Jamaïcains. "Personne ne se souvient de Marcus Garvey / Personne ne se souvient de lui, personne." 

Le message garveyiste suscite donc un immense espoir auprès des populations noires jamaïcaines prêtes à se lancer dans un rapatriement vers l'Afrique mère.
 La devise nationaliste de Garvey One Aim, One God, One Destiny ("un Dieu, un but, une destinée") sera d'ailleurs reprise par les rastafariens et les artistes de reggae, comme le prouve le titre éponyme d'Hugh Mundell : "One Aim, One Jah, One Destiny"

Notes:

1. Depuis plusieurs décennies, la "Great migration" a conduit des milliers d'Afro-américains du Deep South vers les grandes villes industrielles du Nord. En quête d'une vie meilleure, débarrassée du racisme endémique, les nouveaux venus s'y installèrent dans de vastes ghettos, reproduisant la ségrégation socio-spatiale du Sud. Les relations interraciales, même limitées, y furent difficiles.

2. Syndicaliste durant sa jeunesse, Garvey se convertit au libéralisme et devient le promoteur de l'entreprenariat et du capitalisme noir. Comme Booker T. Washington, il considère que l'autonomie passerait par l'émancipation économique, l'apprentissage d'un métier et l'entreprenariat. Dans cet esprit, il fonde en 1919 la Black Star Line

3. La force de persuasion de Garvey reposait d'abord  sur une éloquence prophétique directement inspirée de la Bible. Ses idées d'autogestion (self reliance) et de retour en Afrique (Back to Africa) offraient alors une alternative à la "suprématie blanche". Il exprimait ses idées avec force en des termes simples susceptibles de subjuguer  l'auditoire. Progressivement, il abandonne son approche confrontationnelle, incitant les Africains-Américains à prendre leur destin en main et à travailler dur pour gravir les échelons. Selon lui, la ségrégation est un moyen de protéger les Noirs des violences des Blancs. Il refuse également les mariages mixtes afin de protéger "la pureté de la race noire"... Autant de surenchères rhétoriques qui  lui aliènent de nombreux soutiens.

4. Selon la légende, Garvey aurait été trahi par un vagabond habillé de vieux sacs de toiles (Bag-O-Wire). 

 

Sources:

A. Caroline Rolland Diamond: "Black America. Une histoire des luttes pour l'égalité et la justice (XIX°-XXI° siècle)", La Découverte, 2016. 

B. Eric Doumerc: "Le reggae dans le texte. (1967-1988)", Camion Blanc, 2014.

C. Bonacci, Giulia. « Repatriation dub : le retour en Éthiopie et l’Atlantique noir ». Autour de l’« Atlantique noir », édité par Carlos Agudelo et al., Éditions de l’IHEAL, 2009

D. Guillaume Blanc : "Décolonisations. Histoires situées d'Afrique et d'Asie (XIXe - XXIe siècle)", Seuil, 2022.

E. La notice que le Maitron consacre à Garvey. 

F. Martin, Denis-Constant. « Get Up, Stand Up, reggae, rastafarisme et politique en Jamaïque ». Plus que de la musique, Éditions Mélanie Seteun, 2020

G. Giulia Bonacci : "Marcus Garvey"

Pour aller plus loin :

Une sélection de titres ska / reggae / dub consacrés à Marcus Garvey.

"Guns of Brixton" : une riposte musicale aux violences policières dans l'Angleterre thatchérienne.

Au crépuscule des années 1970, le Royaume Uni est en crise. Les difficultés économiques et sociales suscitent de vives tensions, bien exploitées par l'extrême droite dont le discours raciste et xénophobe infuse bien au-delà de ses rangs. Ce que nous avons vu dans le précédent épisode.    

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En mai 1979, les législatives se soldent par une défaite des travaillistes, dont le programme économique austéritaire avait plongé des millions de britanniques dans la misère. Le National front subit également une déroute avec 1,3% des voix. Les conservateurs, emmenés par Maggie Thatcher, triomphent. Il s'agit d'une défaite de la lutte antiraciste, dans la mesure où le parti tory a repris à son compte la rhétorique raciste de l'extrême droite. Multipliant les clins d'œil à Enoch Powell, elle déclare ainsi que "les Britanniques ont peur d'être submergés (swamped) par des gens de culture différente". 

Linton Kwesi Johnson sort cette année là son premier album. Ecrivain et journaliste reconnu, il décrypte avec acuité les relations ambivalentes des différentes communautés de l'Angleterre désormais thatchérienne. Dans ses compositions, scandées en patois jamaïcain de manière percutante, il dénonce les violences perpétrées par une police raciste. Dans le titre All wi doin' is defendin', LKJ décrit avec lucidité les injustices subies par les populations immigrées dans les quartiers pauvres de Londres. Le morceau It dread inna England - for George Lindo démonte une accusation mensongère de cambriolage portée contre un ouvrier jamaïcain (George Lindo), dont le principal tort aux yeux des enquêteurs est d'avoir la peau noire. Il compose aussi "Sonny's lettah", le récit poignant d'une interpellation qui tourne mal.

En janvier 1981, 13 jeunes Noirs, réunis à l'occasion d'un anniversaire, meurent dans un incendie à New Cross. L'enquête policière qui suit, bâclée, ne permet pas de connaître l'origine du sinistre, rendant crédible la thèse du crime raciste. Ce "New Cross massacre" suscite une très vive émotion et provoque la création du New Cross Massacre Committee (NCMAC) qui s'emploie à mener une contre-enquête pour faire la lumière sur le drame et maintenir la pression sur des autorités désireuses d'étouffer l'affaire. (1) Quelques jours après le drame, une "Journée d'action des Noirs" rassemble 20 000 personnes dans le cadre d'une marche de soutien aux victimes. Ces dernières sont honorées dans plusieurs morceaux de reggae. Johnny Osbourne martèle "13 dead and nothing said" ("13 morts et pas un mot"). Dans "13 dead" Benjamin Zephaniah martèle "Nous ne devons pas oublier / Nous ne pouvons pas oublier / 13 morts et pas un mot / Nous n'oublierons pas." LKJ, très actif au sein du NCMAC, enregistre "New Crass Massakah", il y décrit "les cris et les pleurs et les morts dans le feu." Raymond Naptali and Roy Rankin enregistrent "new cross fire". Pour UB 40, "New Cross n'était pas une bombe explosive / Il faut que justice soit rendue" ("Don't let it pass you by"). 

Les sound systems participent activement aux campagnes de mobilisation antiracistes auprès d'une jeunesse plus réceptive à ce type de média qu'aux formes d'actions traditionnelles (tracts, réunions, manifs). Via le toasting, les animateurs transforment les pistes de danse en agoras. L'évènement trouve un grand écho chez les musiciens de punk et de reggae, deux genres alors très en vogue. Paul Gilroy observe que les premiers se retrouvent dans la détestation des institutions portée par les rastas. Le militantisme noir devient une source d'inspiration pour un groupe comme The Clash. En 1979, le groupe compose Guns of Brixton. "Tu peux nous écraser, tu peux nous meurtrir / Mais tu devras répondre aux armes de Brixton".

Le pouvoir thatchérien, outré par cette grande manifestation au lendemain du drame de New Cross, riposte avec l'Opération Swamp 81, une appellation directement inspirée par la déclaration de Thatcher évoquée précédemment. Entre le 10 et 12 avril 1981, l'opération, menée par la Metropolitan Police conduit à l'arrestation et à la fouille de plus de 900 personnes dans le quartier de Brixton. En vertu des lois sus et du racisme profondément ancré au sein de l'institution policière britannique d'alors, les agents se concentrent en priorité sur les jeunes d'ascendance afro-caribéenne, victime d'un véritable harcèlement. Les arrestations provoquent un soulèvement. Les  jeunes répondent aux insultes racistes, brimades et passages à tabac par des jets de briques et de cocktails molotov, entraînant l'arrivée de la police anti-émeute. Après des heures d'échauffourées, le bilan matériel est lourd : des centaines de blessés, des voitures et des bâtiments incendiés, des magasins pillés. Le choc est immense, inspirant presqu'aussitôt de nombreux morceaux. The Ruts enregistrent "Babylon is burning" ou "S.U.S.", Raymond Naptali and Roy Rankin "Brixton Incident" et "New Cross fire", Chrismic Youth "Brixton riot", Desmond Dekker un autre "Brixton riot", Angelic Upstarts "Flames of Brixton", Black Uhuru "Youth of Ellington". 

La situation demeure toujours extrêmement tendue au début du mois de juillet 1981. Après une nouvelle explosion de violences à Brixton, la révolte gagne le quartier londonien de Southall, puis Toxteh à Liverpool, enfin les villes de Manchester, Leicester, Nottingham, Southampton, Birmingham, Sheffield, Coventry... la ville des Specials dont le morceau Ghost Town, par une sinistre coïncidence atteint alors la première place des Charts. Les membres du groupe, blancs et noirs, arborent des costumes cintrés à la manière des mods, ainsi que des chapeaux pork pie. Le groupe propose une version britannique revigorante du ska jamaïcain. En parallèle, Jerry Dammers, l'organiste et leader du groupe, a monté son propre réseau de distribution, nommé two tone (noir et blanc). Au fil des concerts, Dammers observe avec effarement le délabrement complet de certains quartiers pauvres des grandes villes anglaises, à commencer par ceux de sa ville d'origine. Dès l'introduction de la composition, les notes lugubres qui s'échappent d'une ligne d'orgue arabisante plongent l'auditeur dans une torpeur brumeuse, empreinte de nostalgie. Le tempo, très ralenti, n'a plus rien à voir avec la frénésie des débuts du groupe. Le long solo plaintif du trombone de Rico Rodriguez accentue bientôt l'effet hypnotique de l'ensemble. Le premier couplet relate le quotidien sinistre d'une ville "où tous les clubs ont fermé", une ville plongée dans le silence depuis que "les groupes ne font plus de concerts" et que le travail disparaît. Dans la ville fantôme, le chômage affecte une jeunesse abandonnée, réduite à la violence par désœuvrement. Soudain, à l'évocation des "bons vieux jours où nous chantions et dansions", la cadence s'accélère, la chanson prend un nouveau départ.

Balayant le contexte socio-économique d'un revers de main. Thatcher affirme, péremptoire, que "le chômage n'a rien à voir avec les événements", "rien, non rien ne justifie ce qui s'est passé"?  La première ministre décrit l'insurrection comme le surgissement d'une violence gratuite, dénuée de toute motivation politique. Refusant l'idée d'investir dans les quartiers sous-équipés et paupérisés, la cheffe du gouvernement lance : "l'argent ne peut acheter ni la confiance ni l'harmonie sociale." En 1982, Eddy Grant (2) enregistre "Electric avenue", qui est le nom d'une des principales artères au centre de Brixton. (3) Il chante "Nous allons descendre sur Electric Avenue / Et puis nous irons plus haut / Oh, dans la rue (...) Dehors dans la journée / Dehors dans la nuit".

En 1983, deux ans après les émeutes de Brixton, LKJ enregistre "Di great insohreckshan". Pour le dub poet, ces dévastations regrettables sont le fruit d'une colère accumulée, dont l'épanchement est le résultat des violences policières. Au fond, ces émeutes sont le corollaire des injustices subies, fondées sur un racisme institutionnel. Pour le musicien, les autorités doivent donc identifier les ferments de la révolte et imposer la fin du harcèlement des populations noires, sous peine de voir les confrontations se répéter.  L'artiste scande : "ça a été l'évènement de l'année / J'aurais aimé en être / Quand ont éclaté les émeutes de Brixton / Quand ont a caillassé plein de cars de police / Quand on a brisé leur plan malfaisant / Quand on a brisé leur plan Swamp 81 / Dans quel but ? / Pour que les dirigeants comprennent / Qu'on ne supportait plus l'oppression".  

Pour tenter de mieux comprendre et prévenir de nouvelles flambées de violences, une enquête menée par Lord Scarman donne lieu, en novembre 1981, à un rapport circonstancié. L'auteur y pointe du doigt les préjugés raciaux et les stéréotypes partagés par de nombreux policiers. Pour y remédier, l'auteur suggère un nouveau mode de recrutement des officiers avec notamment la nécessité d'en recruter un plus grand nombre parmi les "minorités ethniques". Pour le juge britannique, il convient également de modifier de fond en comble la formation des jeunes recrues en les sensibilisant en particulier aux problèmes rencontrés par les Antillais en Angleterre. Pour Scarman, à l'opposé des affirmations péremptoires de Maggie Thatcher, la raison profonde des violences trouve son origine dans le chômage, qui frappe particulièrement les jeunes Noirs. Les émeutes sont autant d'explosions de désespoir, de protestations contre des conditions de vie déplorables: habitat délabré, absence de perspectives professionnelles, discriminations... A ces difficultés économiques viennent s'ajouter les persécutions et bavures policières qui constituent autant de détonateurs aux explosions de violences. Sans surprise, le rapport reste lettre morte. Loin de suivre les conseils de bon sens du juge, la cheffe du gouvernement privilégie au contraire le renforcement du domaine de la "loi et de l'ordre". Au cours de son premier mandat (1979-1983), les forces de police bénéficient ainsi d'une modernisation de leur équipement et d'une augmentation substantielle (+33%) de leurs crédits de fonctionnement. Plutôt que d'encadrer de manière rigoureuse les actions des forces de l'ordre, le Police and Criminal Evidence Act de 1984 accorde un blanc seing aux policiers pour interpeller, fouiller ou encore perquisitionner.

Cette stratégie répressive à courte vue sera poursuivie. Ainsi, la politique dite de l'"environnement hostile" mise en place en 2012 par Theresa May, alors ministre de l'intérieur, vise à rendre la vie des migrants aussi difficile que possible. En 2025, sous la pression de l'extrême droite de Nigel Farage, le gouvernement travailliste de Keir Starmer se lance dans une surenchère anti-immigrationniste. Problème : en allant sur ce terrain, on ne fait pas reculer les idées xénophobes, on contribue au contraire à valider les positions de l'extrême-droite dans l'opinion. 

Notes:

1. L'incendie meurtrier s'inscrit dans une succession d'attaques racistes menées par l'extrême droite dans le quartier depuis les années 1970. Quinze jours avant le drame, une député conservatrice avait lancé une campagne médiatique contre les house parties, les fêtes organisées par les Antillais dans leurs maisons.  

2. Originaire de Guyane, Eddy Grant rejoint ses parents à Londres, en 1960. Il fonde The Equals, un groupe mixte aux compositions engagées. L'une d'entre elles, Police on my back, témoigne du harcèlement policier subi par les personnes à la peau noire (le morceau sera repris par les Clash). Il poursuit ensuite une carrière solo. 

3. En 1999, un militant néo-nazi y place une bombe, dans l'espoir de tuer un maximum de Noirs. 

Sources :

A. "1981, l'incendie de New Cross, un tournant dans l'histoire des Noirs britanniques", Gisti. 

B. " 1948-1975 : London Caraïbes", Jukebox du 30 mars 2019

C. "Sound sytem et résistance  : la bande-son des émeutes noires de Brixton en 1981"

D. Emeutes à Brixton / Chanson de Linton Kwesi Johnson.

E.  Un article du blog consacré aux émeutes de Brixton.

F. David Bousquet, «« It Dread Inna Inglan »Une chronique des luttes des Antillais au Royaume-Uni dans les poèmes de Linton Kwesi Johnson», Hommes & migrations [En línea], 1326 | 2019

G. Abdallah, M.-H. (2021). "1981, l’incendie de New Cross, un tournant dans l’histoire des Noirs britanniques." Plein droit, 128(1), 48-52. 

H. L'article que consacre Véronique Servat à "Guns of Brixton" dans l'histgeobox.

I. "Des migrations caribéennes au Royaume-Uni et en France : les multiples voies d'une question impériale (1946-1981)" 

A la découverte de la musique dub et du King Tubby.

Le dub est un courant de la musique jamaïcaine, né sous les doigts habiles d'ingénieurs du son surdoués et dont la diffusion hors de l'île caribéenne aura une incidence considérable sur toutes  les musiques électroniques à venir.       

Le dub apparaît dans le contexte éminemment jamaïcain du sound system. Au cours des années 1950, la Jamaïque se dote de ces sortes de disco-mobiles permettant à la population d’écouter et danser sur la musique, à une époque où les disques et la radio coûtent encore chers. Le selecter sélectionne les disques les plus chauds du moment, tandis qu'une sorte de chauffeur de piste, le toaster prend l’habitude de parler sur les disques. En Jamaïque, on l’appelle également deejay. Au cours des années 1960, la production de disques en Jamaïque est impressionnante. On presse les vinyles à la pelle pour alimenter les sound system de Kingston et satisfaire les attentes des danseurs, toujours en quête de nouveaux sons. 

Le dub est un terme anglais qui signifie « copier » / « doubler », comme lorsque l'on copie un son d'un support à un autre. Chez les producteurs jamaïcains, on nomme dubplate, le disque qui sert de master à tous les autres. Ce disque laque ou acetate permet de contrôler que le futur pressage ne contient pas d'erreur. C'est ce dubplate qui donne son nom au dub. L'apparition du genre est, en partie, le fruit d'une heureuse erreur technique. Toutes les semaines, Rudy Redwood, selecter d'un des sound system les plus populaires (le Supreme Ruler Sound basé à Spanish Town), se rend aux studios Treasure Isle de Duke Reid, afin de se procurer les nouveaux sons qui cartonnent. Reid met à disposition du selecter des acétates, afin de tester leur popularité sur la piste de danse, avant de les commercialiser ou pas. Fin 1967 ou début 1968, Byron Smith, l'opérateur du studio de Reid, presse un 45 tours du titre On the beach des Paragons. Lors de l'enregistrement, il omet de lancer la piste vocale. Finalement, deux versions sont gravées, une avec voix, l'autre sans. Or, lorsque Redwood diffuse la version instrumentale dans son sound-system, il ne peut que constater l’engouement du public. L'absence de voix permet aux danseurs de chanter le refrain et au deejay de développer ses interventions. C'est ainsi que les instrumentaux deviennent à la mode. Désormais, les 45 tours sortent systématiquement avec une version instrumentale en face B du titre original.  Ex : le "Jamaican bolero" de Tommy McCook. 

Mais, il ne s'agit pas encore véritablement de dub. Celui-ci n'apparaît que lorsque Osbourne Ruddock, alias King Tubby (le roi des tubes électroniques), opère d'importantes transformations de la matière sonore des versions, comme on se met alors à appeler les instrumentaux. Dès son plus jeune âge, Ruddock monte et remonte des appareils électroménagers pour en comprendre le fonctionnement. Passionné, il répare les appareils électroniques, en particulier les amplificateurs et le matériel de sonorisation. Son expertise lui permet d'être recruté par Duke Reid. A partir de 1968, Tubby possède un petit sound-system installé dans le quartier de Waterhouse (le Tubby's Home Town Hi Fi). Il y diffuse les dub plates qu'il grave à partir de versions des hits Treasure Isle. Le chauffeur de salle se nomme U Roy, un des grands pionniers du style deejay. 

Tubby ouvre son propre studio d'enregistrement au 18 Dromilly avenue. Studio est un bien grand mot, car il s'agit de la chambre de sa mère, une pièce exiguë qui ne permet pas d'accueillir de musiciens. Fer à souder en main, le maître des lieux, perfectionniste, ne cesse de modifier son installation afin d'obtenir le son adéquat. Son expertise et sa connaissance quasi scientifique du son incitent les producteurs à lui confier leurs enregistrements pour le mixage et la prise de voix, qui se déroulent avec les moyens du bord, dans la salle de bain.

L'ingénieur du son engage un véritable travail de remodelage et de sculpture des versions. Jusqu'en 1972, faute de console de mixage multipiste, il imagine un système qui fait passer le signal sonore à travers une série de filtres, bloquant les fréquences des différents instruments ou du chant, en fonction de ses désirs. (1) D'un côté, il retranche et enlève de la matière, pour mettre en relief et amplifier le couple rythmique basse/batterie, d'un autre il incorpore toute une série d'effets. Ainsi, les fragments de rythmes sont étirés, remodelés et le principe du remixage posé. 

Le dub témoigne d'une réelle capacité à recycler. "Rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme." Il permet d'insuffler une nouvelle vie à de vieux morceaux, sublimés et métamorphosés à cette occasion. De la sorte, certains titres, qui n'avaient parfois pas bien marchés, peuvent être déclinés des dizaines de fois. Le remixage créatif de ces versions par Tubby et ses disciples – dont le statut change alors - inaugure une nouvelle conception de la production musicale. Sans être musicien, le King transforme cependant la console de mixage en instrument. Toute une série d'effets participe à la déstructuration de la base instrumentale (le riddim original), jusqu'à créer un nouveau morceau.

Ainsi, le dub est un morceau instrumental dont on modifie les différentes couches sonores. Certains instruments sont mis en avant, quand d'autres sont supprimés ou mis en sourdine, tandis que divers effets sonores donnent du relief à l'ensemble. 

> Le delay consiste à répéter plusieurs fois un son. "Don't rush the dub" de Scientist, élève de Tubby, offre un très bel exemple de ces échos répétitifs qui ajoutent de la profondeur et de la texture au morceau.

> La réverbe entretient la persistance du son malgré l'interruption de la source sonore. Cet effet permet de créer une atmosphère immersive et enveloppante. Un exemple avec "Dub you can feel" de King Tubby.

> L'effet phaser module et déphase le signal audio pour créer des crêtes et des creux, produisant un son tourbillonnant et fluctuant. 

> A tous ces effets viennent s'ajouter tout un ensemble de bruitages insolites, destinés à surprendre l'auditeur et à briser la monotonie : cris d'effroi, bruits de sirène, d'animaux ou de rembobinage comme sur "Assack Lawn N°1 dub" de Glen Brown et King Tubby.  

* un véritable paysage sonore. 

Au cours de sessions interminables, Tubby triture et malaxe le son de morceaux nimbés dans un écho spectaculaire, mais aussi désossés pour en faire ressortir le relief et n'en conserver que la substantifique moelle. Il retranche les voix, surexpose la batterie et la basse. Sous les doigts de l'ingénieur du son, cette dernière résonne avec une rondeur incroyable, comme sur ce "Father for the living dubwise", un enregistrement réalisé en collaboration avec le producteur Glen Brown. 

Travailleur acharné, producteur prolifique, ingénieur du son surdoué, Tubby magnifie le travail de chanteur comme Linval Thompson, Johnny Clarke ou Cornell Campbell. Travaillant avec les meilleurs producteurs de l'île (Augustus Pablo, Glen Brown, Winston "Niney" Holness, Vivian "Yabby U" Jackson, Bunny Lee et ses Aggrovators), il laisse une œuvre colossale, jalonnée de classiques. Ainsi, en 1973, il remixe les enregistrements de Lee Perry pour l'album Blackboard Jungle Dub ("Fever grass dub"). 

La mode du dub emporte tout à partir de 1973 et pour le restant de la décennie. Il faut dire que Tubby a formé ses poulains (Prince Jammy, The Scientist, Philip Smart) et fait des émules (Errol Thompson). Le succès est tel que toute une série d'albums intégralement dub sortent au cours de cette période. Un de plus fameux d'entre eux se nomme "King Tubby meets rockers uptown" (1976), fruit de la rencontre au sommet entre le King et Augustus Pablo, prodige du mélodica. 

A partir de 1974, Lee Perry devient à son tour ingénieur du son. L'homme se distingue par la conservation de motifs mélodiques, une inventivité débridée avec l'ajout des bruitages les plus insolites à ses enregistrements. Dans son Black Ark studio, entièrement conçu par King Tubby, Perry, pieds nus, un spliff en bouche, polit ses propres productions, jusqu'à obtenir satisfaction. Le résultat est bluffant avec une musique dense, luxuriante, comme sur "Bird in hand", enregistrée avec l'aide des Upsetters, ses musiciens attitrés. 

Les variations instrumentales mettent en évidence la partie rythmique qui se révèle une puissante incitation à danser. L'apparition du dub a des conséquences en cascades. Ainsi, les deejays, qui en Jamaïque ne sélectionnent pas les morceaux, mais assurent l'animation des soirées en commentant les sons diffusés par le selecter, trouvent une nouvelle matière pour mettre plus en avant leurs voix avec des interventions plus longues et plus travaillées. Le dub contribue ainsi à l'invention du toast, une forme de proto-rap. Bientôt, les DJ enregistrent leurs interventions sur les versions. Exemple avec "in the ghetto" de Big Joe.

En 1989, un cambrioleur assassine King Tubby, alors âgé de 48 ans. Sa mort correspond aussi à la fin de l'engouement pour le dub en Jamaïque. Plusieurs facteurs explique ce déclin. La production pléthorique de disques à la fin des années 1970 semble avoir provoqué une sorte d'overdose. D'autre part, le dub est enfant du studio et, en Jamaïque, il n'existe pas de groupes de dub susceptibles d'officier sur scène et donc d'entretenir l'intérêt du public. Enfin, en 1985, la réalisation du premier riddim de manière totalement numérique par Prince Jammy, disciple du King, ouvre l'ère du reggae digital et du dancehall, mais clôture celle du dub analogique. Mais, si le genre décline et s'éteint à Kingston, c'est pour mieux essaimer ailleurs Aux Etats-Unis, le dub et ses techniques de remixage pollinisent d'autres genres musicaux : le disco, le hip hop et ses sampling, la house, le punk (Bad Brain : "Leaving Babylon"). 

Au Royaume-Uni, lassés par les structures simplistes du punk, certains se tournent vers les rythmiques dub à l'image de Bauhaus ("Bela Lugosi's dead") ou des Clash (« The magnificent dance »). Le Guyanais Mad Professor devient le ponte du dub londonien, bientôt épaulé par le groupe Dub Syndicate du producteur Adrian Sherwood. A Bristol, la scène trip hop, menée par Massive Attack incorpore également le genre dans ses créations. Une scène dub spécifiquement française s'est également développée, avec des groupes qui officient en live comme les High Tone, Zenzile ou Improvisators Dub ou Kanka ("Croon it"). 

C° : Ne nous y trompons pas, le dub ne saurait être réduit à un style de reggae ou résumé à une approche technique de la matière sonore.

Notes :

1. L'acquisition de sa table de mixage Dynamic 4 pistes lui permettra, à partir de 1972, d'isoler beaucoup plus facilement les différents éléments constitutifs d'un enregistrement. 

Lexique:
- sound-clash: joute musicale opposant deux sound-system rivaux. La victoire revient au sound ayant suscité le plus d'enthousiasme parmi l'auditoire présent.
- Comme son nom l'indique le selecter sélectionne les disques diffusés, toujours à l'écoute des attentes des danseurs. 
- Le terme sound-man désigne le propriétaire du sound-system, ainsi que les techniciens y travaillant.
- Dancehall désigne dans un premier temps la piste de danse du sound-system. Désormais le mot désigne une forme de reggae digital, très en vogue à partir des années 1980.
- L'operator est le propriétaire d'un sound-system.
- Le toaster improvise des paroles mi-chantées mi-parlées sur des rythmiques reggae.
- Le dubplate ou special est un disque gravé en un seul exemplaire pour un sound system.

- le riddim est la base instrumentale d'un morceau.

Discographie sélective : 

Glen Brown and King Tubby : "Termination dub (1973-1979)", Blood and Fire, 1996.

King Tubby & Prince Jammy : "Dub of rights", Dub gone 2 crazy : in fine style 1975-1979, Blood and Fire, 1996

Prince Jammy : The crowning of Prince Jammy, Pressure Sounds, 1999

King Tubby & the Soul Syndicate : Freedom sounds in dub, Blood and Fire, 1996

Barrington Levy : Barrington Levy in dub, Auralux recordings, 2005

Lee Perry : Blackboard Jungle Dub, 1973

Augustus Pablo : King Tubby meets rockers uptown, 1976

Lee Perry : Return of the Super Ape, 1978

Big Joe : If Deejay was your trade (The Dreads at King Tubby's 1974-1977), Blood and Fire, 1994

Source :

A. "Lloyd Bradley : "Bass Culture. Quand le reggae était roi", Editions Allia, 2005.

B. Bruno Blum : "King Tubby" in "Le Nouveau Dictionnaire du Rock" (dir.) M. Assayas, Robert Laffont, 2014. 

C. Pony Music - King Tubby, The Dub master - interview de Thilbault Ehrengardt. (émission Pony Express sur la RTS)

D. T. Ehrengardt : "Real or fake Tubby" 

E. "Travail du bricolage et bricolage du travail. Lee Perry au Black Ark studio"

F. Thomas Vendryes, « Des Versions au riddim. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) », Volume ! [En ligne], 7 : 1 | 2010, mis en ligne le 15 mai 2012, consulté le 05 novembre 2024.