Les chansons de la Grande famine irlandaise.

Les Britanniques occupent l'Irlande depuis le XII ème siècle. En 1800, en vertu de l'Acte d'union, l'île est intégrée au Royaume-Uni, mais un conflit à la fois foncier, religieux et politique, y sévit avec virulence. Dans les années 1820, un mouvement nationaliste irlandais animé par Daniel O'Connell dénonce l'occupation coloniale. En 1845, l'immense majorité des terres se trouve entre les mains de grands propriétaires protestants, souvent d'origine anglaise. Fidèles à la couronne britannique, ils s'imposent comme les notables locaux. Sur leurs domaines triment durement des paysans misérables, généralement catholiques. Bien que majoritaires, ces derniers subissent vexations et mépris. La Grande Bretagne se sert de sa colonie comme d'une grange, dans laquelle puiser les ressources agricoles (céréales, laine, bétail).  

Le titre "Famine" de Sinead O'Connor dénonce le pillage en règle de l'île, lors de la Grande famine. "Il n'y eut pas de famine / Sachez que les Irlandais ne pouvaient manger que des pommes de terre / Toutes les autres nourritures, / Viande, poisson et légumes / étaient envoyés hors du pays, / sous bonne garde, / vers l'Angleterre, pendant que les Irlandais crevaient de faim." (1)

Les inégalités sociales ne cessent de s'accuser, d'autant que la population irlandaise croît considérablement au cours de la première moitié du XIXème siècle. Sur les 7 millions d'habitants que compte l'île, près de la moitié vivent dans des taudis constitués de boue. Cette population de petits fermiers, de métayers ou d'ouvriers agricoles (spailpín) ne survit que grâce à la pomme de terre, un tubercule nourrissant et rustique. Pour faire face à la détresse des campagnes surpeuplées, des maisons de travail apparaissent dans les villes d'Irlande, mais elles ne constituent qu'un pis-aller temporaire. Les conditions d'existence y sont sinistres, ce qui pousse à l'exil tous ceux qui peinent à se procurer leur pitance. Au début du XIX° siècle, les États-Unis, dont les autorités réclament la main d'œuvre nécessaire à la mise en valeur du territoire, représentent une destination de choix. "The Green Fields of Canada", une ballade sur l'émigration irlandaise, présentent le nouveau monde comme un pays de cocagne. "Alors, faites vos bagages, ne réfléchissez plus, car dix dollars par semaine, ce n'est pas un très mauvais salaire, sans impôts ni dîmes pour engloutir votre salaire"

C'est dans ce contexte déjà difficile qu'un cataclysme s'abat sur les campagnes irlandaises, en 1845. Le mildiou (phytophthora infestans), une sorte de champignon parasite importé dans les soutes des navires de commerce venus d'Amérique, dévaste les récoltes de pommes de terre. Ces dernières sont anéanties en quelques heures. Les ravages provoqués par le petit champignon s'avèrent particulièrement dramatiques en Irlande, où le climat humide favorise la prolifération du fléau et où la patate tient lieu de monoculture. C'est ainsi que s'abat sur l'île une famine qui durera sept ans (de 1845 à 1852). En 1846 et 1847, les récoltes, totalement détruites, dévastent les vertes vallées irlandaises, ce dont témoigne "My green valleys", interprétée par le groupe Tom Wolfe. "Je traverse les sombres eaux vers l'Amérique pour ne plus jamais revoir mes vertes vallées. / Il me peine de penser à ce que je laisse derrière moi bien que la famine ait noirci le pays."

Quelques chansons folkloriques datant de la période de la Grande famine sont parvenues jusqu'à nous. Le sujet, particulièrement douloureux, a longtemps été évité, mais au cours des années 1930, les cercles universitaires s'intéressèrent à ce répertoire avec l'envoi de collecteurs dans les campagnes. On distingue deux types de chants: le sean-nós chanté a-cappella en gaélique et les ballades, racontant une histoire et transmises oralement, et généralement chantées en anglais. Ex: "The Praties they grow small" (du gaélique irlandais prataí qui signifie pomme de terre).

La quête désespérée de nourriture devient l'unique préoccupation de tous. Les animaux de compagnie sont dévorés. Les paysans sans terres, ouvriers agricoles, petits fermiers, meurent les premiers. L'hécatombe est encore aggravée par le traitement colonial infligé à l'Irlande par les Britanniques. En vertu de la doctrine du laisser-faire, la Grande-Bretagne rechigne ainsi à financer un plan de sauvetage, qui se limite à la distribution de soupes populaires et à la mise sur pied de chantiers de travaux publics, mal payés. D'aucuns voient dans ce drame, une opportunité pour se débarrasser d'une population rurale misérable, considérée comme un frein au développement de l'agriculture productiviste. Élite capitaliste sans scrupules, propriétaires terriens cyniques, bourgeois avides, entendent protéger leurs intérêts, quitte à laisser mourir une population invisible. Pour ces nantis, la Famine tient du châtiment divin. Elle est envisagée comme une "chance" pour l'Irlande; une sorte de chemin de rédemption. Une chanson en gaelique, soigneusement transmise depuis le milieu du XIXe siècle, s'élève contre cette assertion. Elle s'appelle « Amhrán na bPrátaí Dubha » (« La chanson des pommes de terre noires ») et a probablement été composée pendant la Grande Famine par Máire Ní Dhroma. Au milieu d'un appel à la miséricorde de Dieu, une phrase dénonce : « Ní hé Dia a cheap riamh an obair seo, Daoine bochta a chur le fuacht is le fán » (« Ce n'était pas l'œuvre de Dieu, d'envoyer les pauvres dans le froid et l'errance »). 

A la faveur de la crise de subsistance, les expulsions de tenanciers incapables de payer leurs loyers, se multiplient. On estime que 250 000 personnes furent chassées de leurs terres entre 1846 et 1853.  Nombre de landlords, désireux de développer la culture intensive, profitent de la crise pour reprendre leurs terres. Plusieurs ballades évoquent cette gigantesque vague d'expulsions. La chanson traditionnelle Dear Old Skibbereen évoque les conséquences sociales et politiques de la Grande famine sur cette petite ville du comté de Cork. Un père explique à son fils que la situation est aggravée par  la mainmise des landlords anglais sur les terres. Non-résidents la plupart du temps, les propriétaires terriens pressurent leurs tenanciers. Pour acquitter leur fermage, ces derniers doivent vendre leurs récoltes de céréales. Le pourrissement de la pomme de terre, qui représentait alors leur seule source de subsistance, plonge la plupart d'entre eux dans la misère et entraîne leur expulsion. "Je me souviens de ce jour de décembre glacial / quand le propriétaire et l'huissier vinrent nous chasser / ils ont mis le feu à la maison avec leur maudit mauvais flegme anglais / et c'est une autre des raisons pour laquelle j'ai quitté ce bon vieux Skibbereen"

Les paroles de "Shamrock shore", une chanson d'émigration, témoigne de la cruauté des propriétaires terriens. "Tous ces tyrans maudits nous obligent à obéir / A de fiers propriétaires pour leur faire plaisir / Ils saisiront nos maisons et nos terres / Pour mettre 50 fermes en une seule et nous emmener tous / Sans tenir compte des cris de la veuve, des larmes de la mère et des soupirs de l'orphelin."

Dans la même veine, "Lough Sheelin" raconte l'expulsion massive de petits exploitants et de leurs familles. "Le propriétaire est venu exploser notre maison / Et il n'a montré aucune pitié envers nous / Alors qu'il nous chassait dans la neige aveuglante".

De nombreux expulsés, privés d'aides, incapables de quitter l'île faute de moyens, périssent affamés ou des suites du scorbut ou du typhus. Ceux qui se procurent la nourriture par des moyens détournés subissent les foudres des autorités britanniques. "The fields of Athenry", écrite en 1979 par le chanteur de ballade Danny Doyle, relate l’histoire d’un couple irlandais dont l’époux est déporté à Botany Bay, en Australie. En effet, ce dernier, pour nourrir sa famille, a dû voler des vivres." En 1848, le mouvement des Jeunes Irlandais mène une grève des rentes et des taxes. C'est un échec, qui conduit au bannissement du leader du mouvement, John Mitchell, dont l'histoire fait l'objet d'une chanson éponyme. ("Je suis un Irlandais de pure souche. Mon nom est John Mitchell . / J'ai travaillé durement, nuit et jour, pour libérer mon propre pays. / Et pour cela, j'ai été déporté à Van Diemen's land.")

Henry Edward Doyle, Public domain, via Wikimedia Commons

L'exil est souvent le seul moyen d'échapper à la mort. Mais, pour pouvoir quitter l'Irlande, encore faut-il réunir la somme nécessaire au voyage en bateau vers l'Angleterre ou le Nouveau Monde. Ainsi, les plus pauvres périssent, abandonnés de tous. Des cimetières de la famine font leur apparition en de nombreux lieux. Le titre de la chanson "Lone Shanakyle" (écrite par Thomas Madigan vers 1860) correspond au nom d'une fosse commune. Les paroles, accusatrices, qualifient les morts d'assassinés. "Triste, triste est mon sort dans cet exil lassant / Sombre, sombre est le nuage nocturne sur la solitaire Shanakyle / Où les assassinés dorment silencieusement, empilés / Dans les tombes sans cercueil de la pauvre Eireann". 

"The dunes" est une chanson composée par Shane McGowan pour Ronnie Drew des Dubliners. Il y évoque les dunes, sous lesquelles furent ensevelis les ossements des morts de la Grande famine. "J'ai marché aujourd'hui sur le rivage gris et froid / où je regardais quand j'étais beaucoup plus jeune / pendant qu'ils construisaient les dunes pour les morts de la Grande faim".

Au cours des années où sévit la grande Famine, l'émigration atteint une ampleur sans précédent. Des régions entières se vident littéralement de leurs habitants. Certains bénéficient de l'aide des membres de la famille ayant émigré au cours des décennies précédentes. La diaspora irlandaise envoie des aides financières qui rendent possible l'achat d'un billet et permettent à des familles de fuir. Leurs membres, parfois affamés, se ruent vers les ports de la côte est, points de départ pour l'Amérique, l'Angleterre ou l'Australie. En 1976, "Fools gold" de Thin Lizzy relate les espoirs et déboires des Irlandais partis pour l'Amérique pour fuir la famine et la peste noire. "L'année de la grande famine / Quand la faim et la peste noire ravageaient le pays / Beaucoup, poussés par la faim / mettaient le cap sur les Amériques / A la recherche d'une nouvelle vie et d'un nouvel espoir / Oh, mais beaucoup ne s'en sortaient pas et ont passé leur vie à la recherche de l'or des fous"

La traversée s'avère périlleuse, car l'exode de milliers d'Irlandais vers l'Amérique s'effectue sur des navires surchargés et en piteux état. Beaucoup sombrent. En outre, beaucoup de passagers, atteints de maladie et d'infections dues à la sous-alimentation, meurent au cours de la traversée. Le taux de mortalité s'élève parfois à 20% des passagers! Le manque d'eau, la promiscuité, l'entassement, la saleté contribuent à la propagation du typhus et du scorbut sur les voiliers bondés. Les dépouilles des victimes sont jetées par dessus bord. Les sinistres rafiots sont bientôt désignés comme des coffin ships, des "bateaux cercueils". Le groupe de metal Primordial leur consacre un morceau. "The coffin ships" Pour les armateurs et les spéculateurs, la grande famine est une aubaine. L'urgence de la situation entraîne le relâchement des contrôles et permet aux sociétés de courtage maritime de surcharger les navires, au détriment de la sécurité des passagers. Le titre "Thousands are sailing" est une chanson des Pogues. Les paroles mentionnent ces sinistres navires-cercueils sur lesquels les malheureux candidats à l'exil prirent place. "Des milliers sont en mer sur l'océan atlantique / vers un pays prometteur que certains ne verront jamais / Si la chance triomphe, à travers l'océan atlantique, leurs ventres pleins, leurs esprits libres / ils briseront les chaînes de la pauvreté et ils danseront".  

Ceux qui survivent à la traversée doivent trouver une tâche à accomplir pour ne pas sombrer dans la misère. Aux Etats-Unis, les Irlandais occupent les emplois les plus ingrats. Les conditions d'existence s'avèrent la plupart du temps très difficiles pour les migrants, bien loin du pays de cocagne vanté par les compagnies maritimes. La version de la chanson traditionnelle "Poor Paddy on the railway" interprétée par les Pogues, évoque l'existence difficile d'un Irlandais obligé de travailler sur les lignes de chemins de fer en construction en Angleterre (Liverpool, Leeds...). Année après année, les paroles énumèrent les tâches ingrates auxquelles il est cantonné. 

L'hostilité à l'encontre des nouveaux venus atteint son paroxysme. Les Irlandais sont désignés par des sobriquets dégradants tels que "Paddys" pour les hommes, "Bridgets" pour les femmes. Les natifs se gaussent de leur accent. Confinés dans des quartiers surpeuplés, ils souffrent de nombreux préjugés et sont tour à tour présentés comme paresseux, querelleurs, ivrognes, comme des délinquants en puissance, une plèbe inassimilable, des papistes, une véritable cinquième colonne. Rien ne symbolise mieux la discrimination dont sont victimes les Irlandais à partir des années 1840 que les affiches où les petites annonces portant la mention No Irish need Apply ("inutile aux Irlandais de postuler"). Le mouvement nativiste, xénophobe, considère les immigrés catholiques irlandais comme une menace pour la société américaine. Ses adhérents multiplient les exactions et violences à leur encontre. Une vieille chanson du XIX° siècle, elle aussi intitulée "No Irish need apply" (1862), revient sur cette irlandophobie décomplexée. « Je suis un jeune homme convenable qui arrive juste de la ville de Ballyfad; / Je veux un travail, oui, et je le veux vraiment. / J'ai vu un poste offert, "c'est ce qu'il me faut," dis-je, / Mais le sale papillon se terminait par "Irlandais s'abstenir".

"Paddy's lament", une ballade remontant à la fin du XIX° siècle, narre l'histoire d'un immigré irlandais aux Etats-Unis. A peine débarqué, il est enrôlé de force pour "combattre pour Lincoln". Il y perd une jambe et ses illusions, incitant même l'auditoire à ne pas le suivre.

A Dublin, mémorial de la Grande Famine sculpté par Rowan Gillespie. (photo perso)

Conclusion :  En dix ans, près d'un million et demi d'Irlandais meurent de faim. Deux autres millions sont contraints de quitter leur île. Au delà du bilan humain, la famine a nourri les volontés séparatistes des Irlandais et joué un rôle essentiel dans la gestation du nationalisme. 

La Grande famine a aussi laissé des traces profondes dans les mémoires et la culture irlandaise. Musiciens et chanteurs ont été profondément marqués par un cataclysme qui leur a inspiré bien des chansons. La plupart des morceaux précédemment cités transmettent la mémoire des lieux dans leurs titres ou leurs paroles. Pour un peuple contraint à l'exil, privé de ses terres, ce choix n'a bien sûr rien d'anodin car permet de s'identifier à l'espace auquel beaucoup ont été arrachés. Il représente enfin un moyen de se le réapproprier virtuellement.

Notes:

1. Nombre de migrants restèrent persuader que la famine aurait pu être évitée. Le nationaliste irlandais John Mitchell résumait ainsi cette conviction: « Le Tout-Puissant, c'est vrai, a envoyé le mildiou de la pomme de terre, mais ce sont les Anglais qui ont créé la famine ».

Sources :

A. Erick Falc’her-Poyroux, « The Great Irish Famine in Songs », Revue française de Civilisation , XIX-2, XIX-2, 2014, 157-172.

B. Etienne Bours : "La musique irlandaise", Fayard, 2015.

C. Géraldine Vaughan : "La famine en Irlande", L'histoire n° 419, janvier 2016.

D. Colantonio Laurent : "La Grande Famine en Irlande (1846-1851) : objet d'histoire, enjeu de mémoire.", Revue historique, 2007/4 n° 644, p 899-925.

Quand les mods, sapés comme jamais, donnaient un coup de fouet à la pop anglaise.

Angleterre, début des sixties, la jeunesse britannique cherche à s'émanciper de la pesante tutelle parentale, arborant de nouvelles tenues vestimentaires, se déplaçant sur des scooters customisés et carburant aux amphétamines. Ils se délectent des musiques noires américaines, avant, pour certains d'entre eux, de former leurs propres groupes. Ce sont les mods, dont Peter Meaden, manager des Who, définit l'état d'esprit comme "un mode de vie propre dans des circonstances difficiles." (source C p 1721) 

A la fin des années 1950, à une époque où le Royaume-Uni a définitivement tourné le dos aux années de disette de l'après-guerre, quelques jeunes anglais s'encanaillent dans les caves enfumées. Ils ne jurent que par le modern jazz. Ces "modernistes" (d'où l'on tirera l'abréviation "mods") se veulent élitistes, un brin snobs. Ils soignent leur apparence, cherchant à être aussi élégants que leurs modèles: Miles Davis ou Chet Baker. Il faut alors avoir de l'allure et être cool. Les premiers mods en tant que tels, apparaissent quelques années plus tard, dans les quartiers de l'Est londonien. Ces rejetons de la classe ouvrière vouent un culte aux musiques afro-américaines. Chez eux, le modern jazz est supplanté par le rythm and blues, la soul ou le bluebeat jamaïcain, des musiques au rythme binaire, propices à la danse. Un exemple avec le "Bar tender blues"de Laurel Aitken.

L'entrée dans l'air de la consommation transforme le monde de la musique avec l'essor des 45 et 33 tours. Les teenagers disposent alors d'un petit pécule qui leur permet d'acquérir disques et instruments.  

The Who en 1965. KRLA Beat/Beat Publications, Inc., Public domain, via Wikimedia Commons

 

Ces jeunes prolos attachent la plus grande attention à leur mise, écumant les boutiques de Carnaby Street pour y dégoter costumes italiens, chemises Ben Sherman, polos Fred Perry, cravates fines, jeans Levi's, desert boots effilées. Pour ne pas abimer leur tenue, ils se glissent dans des parkas militaires enveloppantes. Le tout est d'adopter une posture désinvolte, cool, de se démarquer, en refusant toute forme d'assignation sociale et surtout être vu, admiré. Leurs habits, élégants et chers, masquent leurs origines ouvrières, mais permettent de se façonner un style.  Sur le sujet, le morceau le plus marquant reste "Dedicated follower of fashion" des Kinks, satire douce amère de la folie consumériste des victimes de la mode. " On le cherche ici, on le cherche là / Ses tenues sont voyantes, mais jamais classiques / Comme sa vie en dépend, il achète ce qu'il y a de mieux / Car c'est un suiveur de mode dévoué / Et quand il fait ses petits tours / Dans les boutiques de Londres / Il poursuit avidement les dernières modes et tendances / Car c'est un suiveur de mode dévoué"

 

The face est celui qui donne le ton, le mod le plus en vue que l'on admire, qui sait dégoter les bons habits et précéder les tendances de la mode. Les détracteurs homophobes des mods raillent l'intérêt porté par les garçons mods aux fringues. Peter Meaden, le manager des Who écrit une chanson sur la mode intitulée "Zoot suit". «Je suis le mec le plus branché en ville. Et je vais te dire pourquoi. / Je suis le mieux sapé, y'a qu'à voir ma cravate effilée / Et pour vous affranchir, je vais vous expliquer / Les quelques petites règles que doit respecter le mec le plus classe.» 

Le style de vie mod est aussi un moyen de dépasser le système de classes. Profitant d'une période de plein emploi, et afin de gagner l'argent nécessaire à leur dispendieux mode de vie, les mods s'emploient dans les métiers de services qui se développent alors, comme employés de bureaux ou de banques. Le week-end, juchés sur leurs scooters chromés, Vespa ou Lambretta, largement customisés, les jeunes dandys sillonnent la ville. Le soir venu, ils se rendent dans les coffee bars et les clubs tels que le Flamingo et la Discotheque à Soho, le GoldHawk Club, The Scene à Ham Yard, le Twisted Wheel à Manchester. On n'y sert pas d'alcool aux mineurs. Peu importe, pour tenir jusqu'au bout de la nuit, les mods carburent aux amphétamines : Purple Hearts, French Blues et autres Black Bombers. "Here come the nice" des Small Faces, véritable hymne au speed, témoigne de la consommation effrénée de produits stupéfiants.

Small Faces en 1965. Press Records, Public domain, via Wikimedia Commons

Les mods vouent une sainte haine aux rockers et aux Teds. Ces derniers cultivent une attitude rebelle. Coiffés d'une banane, portant le blouson noir à la manière de leur idole Gene Vincent, ils se déplacent en bandes sur de grosses motos. Mods et rockers s'affrontent dans le cadre de batailles rangées comme à Brighton, le 18 mai 1964. L'opposition de styles entre les deux groupes est largement exagérée par le presse. (1) La médiatisation des mods fait que l'esprit originel du courant échappe rapidement à ses initiateurs, pour devenir l'étendard d'une grande partie de la jeunesse anglaise, quitte à en trahir l'identité initiale. Le mouvement se diffuse bientôt à tout le pays, attirant à Londres de nombreux jeunes provinciaux, forgeant au passage la légende du swinging London (2) et inspirant aux Kinks "Dandy", satire douce amère d'une jeunesse frivole.

Dans le sillage des Beatles, des dizaines de groupes apparaissent. Cette explosion juvénile donne à la musique populaire un regain de vitalité. Les formations se réclament alors moins du rock'n'roll que du rythm and blues. Les premiers mods ne s'intéressent d'ailleurs d'abord pas aux groupes anglais, incapables de produire, selon eux, autre chose que des reprises molles de la Motown, et incapables d'approcher le son brut d'un Junior Walker (exemple avec "roadrunner"). Certains Britanniques, tels que Georgie Fame and the Blue Flames, tentent de relever le gant. Dans son antre du Flamingo, l'organiste, encouragé par son public jamaïcain, intègre à ses sets les dernières sorties de ska diffusées en Angleterre par le label Blue Beat ("Yeh yeh").

Les mods préfèrent aller à la source, en dénichant les vinyles les plus rares (qu'ils désignent grâce aux numéros de matrice et non au titre). Néanmoins, c'est dans le sillage des mods que des groupes britanniques au son sale et électrique, influencés par les musiques afro-américaines, se constituent, contribuant à damer le pion à la domination américaine. Exemple avec le Spencer Davis Group. La voix puissante de Steve Winwood, associée au son abrasif de l'orgue Hammond, permettent d'obtenir des succès marquants, très influencés par les musiques jamaïcaines. Exemple avec "Keep on running"

Le phénomène mod témoigne de l'affirmation des teenagers, qui forment bientôt un marché prometteur. Des émissions de télé comme Ready, Steady, Go! à partir de 1963 répondent aux attentes d'une jeunesse en quête de nouveaux sons et de nouvelles danses. Le vendredi soir, les groupes à la mode viennent y jouer en direct devant un parterre d'adolescents déchaînés, tandis que la présentatrice Cathy McGowan ajoute une pointe d'enthousiasme bienvenue. La chanson du générique est un tube du moment et change donc environ tous les six mois. Un des plus fameux est le titre "Anyway, anyhow, anywhere" des Who, parfait concentré d'insolence envoyé à la face des adultes. "Rien ne peut m'arrêter, pas même les portes fermées" chante Roger Daltrey. Jusqu'en 1967, les radios pirates (Radio Caroline ou Radio London), émettant depuis des bateaux qui mouillaient en dehors des eaux territoriales anglaises, participent à leur manière à la diffusion des musiques mods.

Les Who s'imposent comme LE groupe Mod phare. Initialement connus sous le nom de High Numbers, les musiciens sentent le soufre, notamment en raison de la sauvagerie de leurs prestations scéniques. Devant un mur d'amplis, agressifs, arrogants, teigneux, généralement sous speed, ils paraissent incontrôlables. Le déhanché, l'énergie et la puissance vocale de Roger Daltrey, qui use du fil de son micro comme d'un lasso, galvanisent le public. Tiré à quatre épingles, Pete Townshend n'a d'yeux que pour sa guitare, dont il joue en dessinant de grands moulinets avec sa main droite. Après ce rituel fort en riffs, à l'issue des concerts, il n'hésite pas à fracasser son instrument sur les enceintes. À la batterie, Keith Moon déploie une virtuosité rarement atteinte, multipliant breaks et roulements. Les teenagers s'identifient aux compositions de Townshend, dont les paroles témoignent du mal-être d'une jeunesse en colère, insistant sur les frustrations adolescentes et l'incompréhension entre les générations. "J'espère mourir avant de devenir vieux" ("Hope I die before I get old"), clame-t-il sur My generation. Au fil des ans, les albums des Who deviennent de plus en plus ambitieux, contribuant à populariser l'idée de concept album tournant autour d'un thème dramatique unique. C'est le cas de l'opéra rock Tommy qui paraît en 1969. L'histoire est à dormir debout, mais les compositions terrassent l'auditeur.

Dans le sillage des Who, les Small Faces s'imposent comme le groupe culte du circuit des clubs. La formation est fondée en 1964 par le chanteur Steve Mariott et le bassiste Ronni Lane, passionnés l'un et l'autre de musique soul. Le premier est un chanteur a la voix rauque et puissante. En 1967, alors que le mouvement mod a tendance à se désagréger sous l'influence de la musique psychédélique, les composition des Faces portent témoignage de ces expérimentations sonores. Les textes se font surréalistes, introspectifs, méditatifs ou simplement burlesques, comme sur "Itchycoo Park" ou "Lazy sunday afternoon", dans lequel Mariott pousse son accent cockney au maximum.

 

Si les Kinks (les "tordus") ne se réclament pas du courant mod, ils n'en partagent pas moins avec lui de nombreuses affinités, ne serait-ce que vestimentaires. Fondés en 1963 par deux frères, Ray et Dave Davies, les Kinks s'inscrivent d'abord dans la vague du rythm and blues britannique. En 1964, un riff de guitare légendaire, associé à une progression harmonique de plus en plus soutenue font de "You really got me" un véritable hymne. Ray Davies, compositeur surdoué, passe maître dans l'art de raconter les vies ordinaires, les petits plaisirs de l'existence, glissant toujours dans ses paroles une bonne dose d'autodérision.

Kinks en 1964. Publisher: The State Register-Journal newspaper, Public domain, via Wikimedia Commons

 

Parmi les secondes lames du courant, nous pouvons citer The Action, un groupe du nord de Londres, produit George Martin, le producteur des Beatles. Les musiciens proposent une relecture des tubes de la Motown à la sauce mod comme sur "I'll keep on holding on" des Marvelettes. Reg King, le chanteur, possède une superbe voix. En quelques mois, le groupe enregistre une série de 45 tours remarquables, comme le psychédélique Shadows and Reflections. La sous-culture mod s'exporte comme le prouve The Easybeats, un groupe de Sidney. En 1966, ils décrochent la timbale avec l'extraordinaire Friday on my mind. Sur Good Times, Steve Marriott des Small Faces vient prêter main forte aux Australiens. Citons enfin la pop excentrique de The Creation ("making time"). 

A partir de 1966, alors que le courant s'essouffle, les hard mods entendent revenir aux origines du mouvement. Adeptes des musiques noires, ils s'inspirent du style des rude boys jamaïcains, arborant lunettes noires et chapeau pork pie. (3) Néanmoins, le mouvement périclite. LSD et marijuana supplantent le speed, tandis que la vague psychédélique portée par les hippies contribue également au déclin du courant mod. Cette scène survit néanmoins plus longtemps dans le nord de l'Angleterre autour des clubs soul tels le Casino à Wigan ou le Torch à Stoke. En 1979, on assiste même à un revival mod dans le sillage de The Jam, dont le troisième album s'intitule d'ailleurs All the mod cons ("tout le confort moderne"). Paul Weller, chanteur et leader du groupe, parvient à faire une synthèse entre l'urgence punk et les mélodies soul comme sur Down in the tubestation at midnight. La même année, les Who publient Quadrophenia, un opéra rock racontant l'histoire du mouvement mod au travers des aventures de Jimmy le Mod. 

Si le mouvement mod n'a guère duré, l'empreinte laissée est profonde. Ses adeptes ont cultivé une fière identité prolétarienne, profondément marquée par l'insularité britannique. Certes, le revival mod ne dure guère, mais des groupes apparus bien plus tard tels qu'Oasis, Blur ou The Coral témoignent de la persistance et du profond enracinement de ce mouvement au sein de la culture musicale britannique.

Notes:

1. Le film Quadrophenia, tiré en 1979 du concept album des Who, renforce le mythe en mélangeant fiction et réalité. 

2. Les créateurs de mode londoniens (Mary Quant) s'inspirent des innovations stylistiques des mods pour alimenter le goût du jour.

3. Peu à peu, le hard mod devient le skinhead avec rangers, jeans avec le bas retourné, chemise rayée, bretelles et cheveux ras.

Sources:
A. Neuvième épisode de la série de David Herschel "Histoire du rock" consacré aux Mod's.

B. "Génération Mods : au nom du style", émission Juke-Box sur France Culture

C. Yves Bigot et Mischka Assayas: "Mod" dans le tome II du Nouveau Dictionnaire du rock, éditions Robert Laffont, 2014.

D. Paolo Hewitt : "Mods, une anthologie : speed, vespas & rythm'n'blues", 2011, Editions Payot & Rivages.

E. Documentaire Mods vs rockers de Kamel diffusé sur Arte.

Après l'échouage du Torrey Canyon, la marée était en noire.

Dans W ou le souvenir d'enfance, Georges Perec écrit: "Je me souviens de la marée noire ( la première celle du Torrey-Canyon) et des boues rouges".

Le 18 mars 1967, le Torrey Canyon s'échoue sur le récif des Seven Stones, entre l'extrême pointe sud-ouest des Cornouailles et les îles Scilly. Oui, c'est vraiment idiot! Le naufrage libère 120 000 tonnes de pétrole qui se répandent dans les eaux, avant de souiller les plages de Cornouailles et de Bretagne. Le choc est immense car il s'agit de la première grande marée noire. L'expression apparaît d'ailleurs pour l'occasion sous la plume de Lucien Jégoudé, journaliste au Télégramme de Brest.

Le Torrey Canyon a été construit dans les chantiers navals de Newport News en Virginie, puis agrandi (jumboïsé) "dans les chantiers japonais". L'armateur, installé "aux Bermudes / à trente degrés de latitude'", porte le nom exotique de Barracuda Tanker Corporation, une filiale d'une compagnie navale / dont j'ai oublié l'adresse / à Los Angeles": "l'Union Oil de Californie". "Le mazout,
dont on (...) a rempli les soutes, / c'est celui du Consortium British Petroleum" Le navire bat "pavillon du Liberia", tandis que "le capitaine et les marins
sont tous italiens". Vous suivez toujours?

A partir de la chanson de Gainsbourg, Vincent Capdepuy retrace le parcours du navire. Nous le remercions de nous avoir permis d'utiliser sa carte.

 

Les opérations de protection des côtes, organisées dans l'urgence, sans concertation ni préparation, tournent vite au fiasco. Dans un premier temps, la Royal Navy déverse des dispersants pour fractionner les nappes d'hydrocarbures. Problème, ils polluent plus encore que le pétrole. Bientôt, l'épave se brise, ce qui convainc la Royal Air Force de bombarder, pour la couler et limiter la propagation du pétrole. Autant vider l'océan à la paille.

L'échouage provoque une catastrophe écologique. Poissons, phoques, crustacés, meurent par milliers. Macareux, guillemots, cormorans aux ailes engluées agonisent sous l'effet du goudron sur les plumes. "La noire marée brise l'envol du goéland, car ils se meurent nos oiseaux" chantent Glenmor. Dès lors, militaires et bénévoles se relaient pour nettoyer les côtes souillées munis de seaux et de pelles...

Fotograaf Onbekend / Anefo, CC0, via Wikimedia Commons

 

En effet, à la différence des galettes de mazout, les responsabilités sont diluées par la multiplicité des acteurs impliqués. Tout le monde se défausse. Le capitaine semble avoir opté pour l'itinéraire le plus court, mais aussi le plus périlleux, pour complaire à l'affréteur et aux consommateurs européens, avides de pétrole.

Devant le coût des opérations de nettoyage, les gouvernements britannique et français tentent d’obtenir une compensation financière auprès de l'Union Oil of California, propriétaire du Torrey Canyon... Un arrangement amiable  est finalement trouvé en novembre 1969 avec  le versement d'une indemnisation de 3 millions de livres sterling (un peu plus de 6 millions d'euros) à partager entre les deux pays riverains.  

Le saccage des côtes choque profondément les opinions publiques, contribuant à faire de la catastrophe, le point de départ des premières règlementations maritimes internationales en cas d'accident. En 1978, onze ans après le désastre du Torrey Canyon, le naufrage de l'Amoco Cadiz déclenche le plan d'intervention français pour lutter contre les pollutions maritimes (plan Polmar).

L'année même du naufrage, Gainsbourg consacre un morceau au Torrey Canyon. Il y insiste sur l'enchevêtrement des responsabilités et la multiplicité des acteurs impliqués dans cette catastrophe annoncée. Ici personnifié, le bateau devient le jouet de la cupidité de multinationales exploitant, sans le moindre scrupule, des consommateurs avides d'or noir.  La description de la chaîne du transport pétrolier maritime se veut accusatrice: "Cent vingt mille tonnes espèces de brutes / Cent vingt mille tonnes dans le Torrey Canyon".

Sources:

- A.-C. Ambroise-Rendu, Steve Hagimont, C.-F. Mathis, Alexis Vrignon: "Une histoire des luttes pour l'environnement", Textuel, 2021.

- Erwan Le Gall: "Une marée noire pour rien? Le Torrey Canyon et la conscience environnementale." [En Envor]

- Patrick Barkham: "Oil spills: Legacy of the Torrey Canyon", The Guardian, 24/6/2010. 

Dans l'histgeobox, d'autres bateaux se brisent, s'échouent, disparaissent quand ils ne sont pas démantibulés.

Inglan is a bitch, Linton Kwesi Johnson (1980)

Quand je suis arrivé à Londres 

Je bossais dans le métro 

Mais quand vous bossez  
dans le métro 
Vous êtes complètement  
déboussolé

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de s’enfuir

J’ai trouvé un petit boulot  
dans un grand hôtel  
Et au bout d’un moment  
ça allait un peu mieux 
On m’a mis à la plonge 
Et quand j’ai commencé  
à me faire un peu d’argent 
Je ne comptais pas mes heures

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Inutile de chercher à se cacher

(...)

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Et je ne mens pas c’est la vérité

J’ai aussi creusé des tranchées  
quand il faisait froid  
je ne déconne pas 
J’étais fort comme une mule 
mais j’étais bête mec 
Au bout d’un moment  
j’ai arrêté de faire des heures sup’ 
Au bout d’un moment  
j’ai balancé mes outils

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Vous devez apprendre à survivre

J’ai fait du travail de jour  
et du travail de nuit 
J’ai bossé dans le nettoyage  
et comme gardien 
On dit que les Noirs sont paresseux 
Mais si vous aviez vu 
combien je bossais vous m’auriez 
pris pour un fou

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Vaut mieux savoir lui faire face

Il y a une petite usine à Brackley (1) 
Dans cette usine tout ce qu’on fait 
c’est emballer la vaisselle 
Depuis quinze ans j’y bosse dur 
Mais maintenant après quinze ans  
je suis tombé en disgrâce

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de s’enfuir

Je sais qu’il y a du boulot

Du boulot en abondance

Et pourtant on m’a viré

Aujourd’hui à 55 ans 

Je me fais vieux 

Et pourtant on me fout au chômage

 

L’Angleterre est une salope 
Pas moyen de lui échapper 
L’Angleterre est une salope 

Qu’est-ce qu’on va bien pouvoir faire ?[1]

 

Linton Kwesi Johnson ou LKJ, est né en Jamaïque en 1952. Il quitte son île natale en 1963 pour rejoindre sa mère installée à Londres. Sa trajectoire s’inscrit dans le mouvement plus vaste des migrations caribéennes vers la capitale au cours du second XXè siècle. Son arrivée se situe à un moment clé de la dislocation de l’empire britannique rapidement suivie d’une dégradation du contexte économique. Ce double retournement de conjoncture favorise l’expression d’un racisme décomplexé de plus en plus violent qui s’ajoute aux discriminations quotidiennes préexistantes. 

Le titre de Linton Kwesi Johnson en rend compte à l’aide de deux outils puissants : la poésie et la musique. D’autres choisiront la littérature, ou le cinéma. Dans la société londonienne et a fortiori britannique post-coloniale, les arts deviennent des armes de luttes, d’affirmation, de revendication, de mobilisation. Loin d’être de l’usage exclusif d’une communauté, elles sont, au contraire souvent, des terrains de rencontres, d’échanges, d’hybridations, d’appropriations diverses. En s’en saisissant, the empire strikes back[2],et donne une nouvelle visibilité et centralité aux différentes productions et modes d’expressions artistiques des diasporas.

 

 

Des migrations caribéennes aux diasporas londoniennes

 

            Pour celles et ceux qui connaissent Londres, il existe, dans la capitale, un lieu de dialogue symbolique entre les deux composantes principales du sujet qui nous occupe : la musique et l’histoire de l’empire britannique.  Au sud de Hyde Park, face au Royal Albert Hall, ce temple de la musique tout en rondeur, se dresse l’Albert Memorial, monument qui rappelle au passant qu’au XIX^è siècle, le couple royal, formé par Victoria et son époux Albert, régnait sur un empire si vaste que le soleil ne s’y couchait jamais. Sous le clocher qui la protège, la statue du roi Albert est flanquée de 4 sculptures figurant les différentes composantes de l’empire : un bison et un indien évoquent les Amériques, un éléphant et un bédouin représentent l’Asie tandis qu’une Cléopâtre juchée sur un chameau évoque le continent Africain. Le dernier ensemble statuaire figure, quant à lui, l’Europe par l’intermédiaire d’un taureau entouré de têtes couronnées portant sceptre, épée et lyre. Tandis que la colonisation prolonge les bénéfices de son industrialisation, l’Angleterre, avec ses manufactures et sa culture qui inondent le monde, met en scène sa puissance. 

L'Albert Memorial et le Royal Albert Hall (crédits
à https://www.royalparks.org.uk )

      À tirer le fil de cette histoire impériale de la capitale, un autre moment important, sera peut-être prochainement monumentalisé. Il a lieu en juin 1948. Trois ans après la fin du 2^ndconflit mondial, Londres, comme d’autres centres urbains d’Angleterre, a été durement éprouvée par les bombardements du Blitz. Le pays et sa capitale entament leur reconstruction et leur modernisation. Le besoin de main-d’œuvre est tel que les populations des quatre coins de l’empire sont sollicitées pour y participer. Ainsi, le paquebot Empire Windrush accoste-t-il cette année-là à Tilbury, avant-port de Londres, avec à son bord quelques huit-cent ressortissants embarqués à Kingston et originaires des Antilles Britanniques :  Jamaïque, Barbade, Guyane ou Trinidad et Tobago. La musique n’est pas absente de ce moment puisque Aldwyn Roberts, plus connu sous le nom de Lord Kitchener, souvent surnommé le roi du calypso, fait partie des passagers. À sa descente de l’Empire Windrush, les caméras des actualités Pathé le sollicitent et il entonne alors pour elles London is a place for me. Ainsi, le Trinidadien montre à quel point la capitale anglaise est alors l’horizon d’aspirations qu’il partage avec ses camarades de voyage.

Entre 1948 et la fin des années soixante, les migrations en provenance des Caraïbes à destination de l’Angleterre se poursuivent. Londres est leur principal point de chute et entre 1950 et 1960, le nombre de ressortissants venus des Antilles britanniques passe de 4200 à 98000. Beaucoup sont employés dans les services publics (NHS, rail, transports urbains, poste) ou des secteurs industriels au cœur de la reconstruction et modernisation du pays (automobile, grands travaux). Ils s’installent dans quelques quartiers délabrés et spécifiques de la métropole délaissés par les classes moyennes qui aspirent à la banlieue. LKJ se rappelle d’avoir imaginé un pays d’accueil merveilleux, aux mains de rois et de reines, aux rues pavées d’or pour finir dans un immeuble gris et miteux de Brixton. 

Londres - 1958

Septembre 58
"Room to let - No Coloured Man"

Une recomposition socio-spatiale s’amorce à Londres. Si Notting Hill est surtout trinidadien, Brixton – où emménage Linton Kwesi Johnson – et Clapham sont largement jamaïcains. Les discriminations que subissent les ressortissants de l’empire dans l’accès au logement transforment rapidement ces inner citiesen quartiers communautaires ; elles s’ajoutent à celles qui affectent l’emploi et certains aspects clés de la vie quotidienne, comme l’éducation.

Don Letts nait à Londres en 1956 et grandit à Brixton : 

Mes parents avaient dû s’angliciser pour s’en sortir. Cette génération n’avait guère eu d’autres choix, mais nous nous sommes rendus compte que ça ne s’était pas bien passé pour eux. Mon père était employé aux Transports londoniens. Il a commencé par conduire des bus à impériale, puis, des années plus tard, il est devenu le chauffeur particulier du haut-commissaire de Nouvelle Zélande. Ma mère était couturière[3]. 

 

Et d’évoquer son éductaion : 

Si j’en crois l’éducation que j’ai reçue à l’école, mon histoire a commencé avec l’esclavage. Aucun homme noir n’a jamais découvert, construit ou inventé quoique ce soit. Ce qui est pure foutaise. Qu’en est-il des sculptures et autres statuettes en bois de la ville de Bénin au Nigéria ou de la grande cité perdue de Zimbabwé en afrique du Sud [4]?

 

Avec des trajectoires de vie souvent très diverses, les nouveaux venus et leurs enfants peinent à créer des liens dans un environnement qui nécessite de leur part de multiples adaptations. Partager un lieu de naissance ne suffit pas à faire communauté à l’autre bout du monde : entre celles et ceux qui sont venus seuls, ont été rejoints par leur famille ou pas, étaient originaires des campagnes ou des villes, les parcours des uns et des autres possèdent leur singularité. Londres les confronte à de nouvelles violences :  les brimades fréquentes de la police et les attaques de bandes xénophobes organisées ne sont pas les moindres. À tel point que dans les milieux caribéens de la capitale, Babylone est le nom de code pour désigner la police. Ces violences passent pour la première fois sous les projecteurs de l’actualité à Notting Hill en 1958, où se déroulent d’importantes émeutes[5]. Colin MacInness s’en servira pour noircir les pages de son roman Absolute Beginners qui parait l’année suivante. 

Notting Hill Talbot Street -1958

Trafalgar Square - 1959

Discriminations et racisme comme expériences partagées 

 

            La Jamaïque, dont est natif LKJ, obtient son indépendance en 1962, tout comme Trinidad et Tobago ; la Barbade en 1966, année au cours de laquelle la Guyane britannique entame, elle aussi, sa route vers l’émancipation. À Londres, les anciens ressortissants de l’empire qui étaient, de par le British Nationality Actde 1948, « citoyens du Royaume-Uni et des colonies » (CUKC) sont placés de facto, dans une nouvelle situation. Or, en cette même année 1962, le British Commonwealth Actest voté : il conditionne l’entrée de nouveaux arrivants en provenance des anciennes colonies à l’obtention d’un permis de travail. Ainsi, entre dislocation de l’empire et glissements statutaires, les rapports, les relations, les regards entre les populations venues de l’empire, leurs descendants et les londoniens se modifient. Et la séquence post-coloniale de s’ouvrir, d’autant plus que la génération née, grandie et éduquée dans l’ancienne capitale impériale n’envisage pas de partir vivre sous les Tropiques. Leurs parents qui ont initié la migration n’y pensent pas davantage car les indépendances laissent la place à un temps d’incertitude et de troubles.

            Le tournant des années soixante marque la fin d’une certaine prospérité économique propice à la montée des tensions. Le racisme gangrène la société anglaise, et Londres devenue une capitale cosmopolite n’y échappe pas. Le National Front nait en 1967 ; l’année suivante le député conservateur Enoch Powell dans un discours aux couleurs millénaristes promet à ses compatriotes des « fleuves de sang » si l’immigration n’est pas régulée. Ce climat délétère infléchit à nouveau la politique migratoire puisqu’en 1971 est votée une première loi de contingentement migratoire à destination des citoyens du Commonwealth : Immigration act. En l’espace de quelques années, le racisme envahit des pans entiers de l’espace public britannique : les murs des grandes métropoles se couvrent de graffitis, leurs rues voient défiler groupes extrémistes qui s’affrontent à toutes sortes d’opposants à l’échelle d’un quartier, d’une ville. Les actes xénophobes violents se multiplient, le poison du racisme coutumier, toléré car entré dans les mœurs, n’épargne pas l’univers de la culture populaire : 

Les Afro-britanniques devaient faire face à un phénomène culturel plus diffus. Les sitcoms Till death us do part et Love thy neighbour étaient à l’origine des satires sur la bigoterie de la classe ouvrière mais ils ont enthousiasmé de nombreux spectateurs pour lesquels les termes de wog et de nig-nag étaient totalement désopilants. Les sketches racistes de Jim Davidson et de Bernard Manning étaient aussi considérés comme des programmes familiaux hilarants[6]. 

 

Linton Kwesi Johnson décentre le point de vue : 

C’est très difficile d’expliquer à un Blanc le fait d’être victime de l’oppression raciale. La race était partout où l’on se tournait – à l’école, dans la rue, partout où on allait, on avait droit à des injures racistes … C’était monnaie courante[7]. 

 

Un soir d’aout 1976, le Birmingham Odeon retentit des mots ignominieux d’Eric Clapton, certes aviné, ce qui n’excuse rien, en une tirade bien trop longue pour qu’elle soit un dérapage maladroit. L’épisode est connu comme ayant été l’étincelle (ou la goutte d’eau qui fit déborder le vase) qui mit le feu au mouvement Rock Against Racism. En voici le début  : 

Do we have any foreigners in the audience tonight? If so, please put up your hands … So where are you? Well wherever you all are, I think you should all just leave. Not just leave the hall, leave our country … I don’t want you here, in the room or in my country. Listen to me, man! I think we should send them all back. Stop Britain from becoming a black colony. Get the foreigners out. Get the wogs out. Get the coons out. Keep Britain white …[8] 

 

 

L’acharnement policier prend des proportions nouvelles dans ce contexte. Don Letts se rappelle : 

On plaisantait sur le fait qu’un Noir ne faisait jamais de jogging parce que, si on voyait un Noir courir dans la rue tout le monde supposait immédiatement que c’était un criminel. En général, je partais une demi-heure plus tôt pour aller au cinéma parce que je savais que je serais probablement arrêté et que je raterais le début du film. C’était presque marrant. Mais, ensuite, on lisait les unes des journaux sur des gens qui, eux, avaient été tués[9].

 

Les violences policières et racistes ponctuent le tournant du XXIè siècle déclenchant flambées émeutières plus ou moins étendues, en 1976 à Notting Hill, à Brixton, en 1981, après le New Cross Massacre[10], à Toxteth, banlieue de Liverpool quelques mois plus tard, en 1985 et  2011 à Tottenham etc. Paul Gilroy témoigne des recompositions qui s’opèrent dans les années soixante-dix, rendant pour celles et ceux qui partagent son parcours les choses de plus en plus douloureuses et incompréhensibles : 

Je ne suis pas un immigré, je suis né au coin de la rue. Bien que nous identifiions sans doute les Caraïbes comme « la maison », notre maison était ici. À cette époque, la police nous harcelait sans cesse, pas pour avoir commis un crime, mais pour avoir l’air d’être sur le point d’en commettre un[11]. Nous subissions cette pression générationnelle constante, et pour cette raison beaucoup d’entre nous refusaient de faire les boulots dans lesquels nos parents étaient cantonnés[12].

 

Effectivement sur le front de l’emploi, la désindustrialisation du pays et le virage qu’amorce l’économie vers sa tertiarisation sous l’aiguillon du thatchérisme affaiblit considérablement les services publics, et expose la main d’œuvre immigrée et les londoniens d’ascendance caribéenne au chômage et à la précarité.

Notting Hill - 1976

Tottenham - 1985

 

The empire strikes back : la culture au service des diasporas

            

Rien n’étant jamais temporellement compartimenté, il n’est pas faux d’affirmer que les solidarités et résistances des afro-caribéens de Londres, tissées notamment autour de la musique, sont absolument contemporaines des migrations de l’immédiate après-guerre. Dans le temps long de l’histoire, à travers l’Atlantique (Noir), depuis l’Afrique vers les Amériques, puis des Amériques vers l’Europe, les musiques ont toujours été dans les bagages des africains réduits à la captivité par les européens, des africains-américains, puis des afro-descendantsaynt migré vers le vieux continent. A l'heure des diasporas, elles restent un ciment culturel, une référence partagée, nourries, métamorphosées au fur et à mesure des déplacements et contacts humains. 

C’est ainsi que les musiques caribéennes, elles-mêmes façonnées à partir d’instruments, de rythmes, de sonorités venues d’Afrique, ont été recomposées au fil de l’histoire par les rencontres au nouveau monde. Les compositions de Linton Kwesi Johnson et de ses pairs sont héritières de ces enrichissements et hybridations successifs quand elles se frottent aux musiques populaires et/ou amplifiées en Europe. Dans les années soixante, la 1^èreversion de Police on my back des Equals (groupe dont Eddy Grant, natif de la Guyane britannique, est alors membre), et le tube de l’adolescente jamaïcaine Millie Small, My Boy Lolipop, célèbrent les noces des guitares électriques et des rythmes syncopés plus ou moins rapides qui annoncent l’avènement du ska et du rocksteady. Quelques années plus tard, le reggae jamaïcain de Bob Marley acquiert une notoriété planétaire, une fois passé entre les mains du producteur Chris Blackwell, jamaïcain blanc fondateur du label londonien Island Records.

 

Into Reggae Record shop - 1975 

Comparée à celle de ces artistes qui accèdent aux plateaux de Top of the Pops, de Ready Steady Go ! et grimpent dans les charts anglais avec aisance, la trajectoire de LKJ parait sensiblement différente. Bien que la musique n’ait jamais été son unique préoccupation, il peut se targuer d’avoir, en quelque sorte, labélisé un nouveau genre musical : la dub poetry. Celle-ci se caractérise par l’énonciation en patois (pidgin) jamaïcain de rimes psalmodiées chargées de conscience sociale et politique, et accompagnées ou scandées de rythmes dub obtenus lorsqu’un DJ remixe une chanson pour conserver et travailler le noyau basse-batterie. Par ailleurs, LKJ a toujours mené de front différentes activités : l’afro-militantisme (il a fréquenté la Youth League du Black Panther Party et vendu le Black’s People News), l’étude des sciences sociales (il est licencié de sociologie au Goldsmith’s college), le journalisme qu’il exerce dans le magazine Race Today dont les pages accueillent ses premiers poèmes avant qu’ils ne soient assemblés en recueil en 1974 sous le titre Voices of the leaving dead. Ses recueils suivants, notamment Dread Beat An’Blood sont publiés par la maison Bogle-L’Ouverture (fondée par John La Rose de Race Today et Sarah White) qui promeut notamment les productions littéraires anglo-caribéennes. Afin de transformer ces poèmes en disque, il se lie avec Denis Bovell qui devient son producteur pour Dread Beat an’Blood (1978). En 1981, LKJ finit par ajouter une autre corde à son arc en créant son propre label discographique : LKJ Records.

LKJ le confie volontiers, pour lui, « écrire de la poésie était un acte politique et les poèmes étaient des armes culturelles de lutte pour la libération des Noirs»[13]. Il reprend le flambeau allumé par Claudia Jones, cette jeune américaine communiste, qui, expulsée des États-Unis s’installe à Londres et fonde la West Indian Gazette en 1958, 1^er media fait par et pour la diaspora caribéenne de Londres. De là, autour de Notting Hill, elle organise des après-midis festives pour la communauté trinidadienne conviée à réactiver la tradition du carnaval. En quelques années, l'évènement devient, tout comme le deviendra la poésie de LKJ, un acte politique et militant[14]qui donne aux afro-caribéens de Londres un espace et un temps de visibilité. Paul Gilroy  transcrit en acteur, en témoin et en sociologue, les enjeux  de cette manifestation et de la culture sound system qui la structure : 

La culture sound system a permis cette transition. S’affirmer non par le travail (voie empruntée par la génération des parents), mais par le loisir, par la culture, par l’invention d’une communauté qui été un marqueur générationnel crucial – la construction de soi par le son. Fabriquer ses propres enceintes est devenu bien plus qu’un exercice de menuiserie et d’acoustique. (…) Nous avions tellement peu de beauté dans nos vies que ces magnifiques objets sont devenus le point focal de nos existences. (…)

Nous sommes citoyens, nous avons un passeport, un document qui confirme notre appartenance à cette société, mais la barrière de la couleur, le racisme, la xénophobie, tout ceci nous rend ces espaces difficiles plus difficiles à conquérir. Nous avons donc dû créer nos propres espaces, notre technologie, notre rituel. Nous avons établi une historicité qui n’existait pas en dehors de notre espace[15].

 

Par ces mots, Paul Gilroy convoque une des lignes structurantes du scénario de Babylon, film  de F. Rosso, sorti au Royaume-Uni en 1980, interdit à l’époque au moins de 18 ans, privé de distribution internationale jusqu’à cette année où il fut présenté à la semaine de la critique de Cannes. En Angleterre, et à Londres particulièrement, dans la continuité du Black Arts Movement d'Amiri Baraka, cinéma, poésie et littérature, musique, peinture, sculpture, médias, acquièrent une centralité incontournable dans l’affirmation des communautés diasporiques caribéennes du Royaume-Uni.  Support de résistances la culture est aussi une invitation à privilégier les rencontres plutôt que le repli identitaire, à accueillir les métissages au lieu de s’arcbouter sur les assignations. 

L’Angleterre est une salope, Qu’est-ce qu’on va bien pouvoir faire ? demande LKJ. La réponse est sa chanson. 

Avec ma poésie, j’ai essayé de consigner l’histoire contemporaine des Noirs en train de se faire. À la différence des Afro-Américains, dont l’histoire remonte à des centaines d’années, nous commençons la nôtre seulement maintenant. Quand l’histoire est écrite, elle l’est souvent dans la perspective de la classe dominante. Il est important d’exprimer notre point de vue sur l’histoire[16]. 

 Howard Zinn ne l'aurait pas contredit. 

 

NB : Toutes les photos noir et blanc sont tirées de Paul Gilroy, Black Britain, a photographic history, Saqi Books, 2007.

Bibliographie : 

Lloyd Bradley, Bass culture, quand le reggae était roi, Allia, 2005

Dorian Linskey, 33 révolutions par minute, Rivages, 2012

Don Letts, Culture clash, Rivages, 2010

Paul Gilroy,  Black Britain, a photographic history, Saqi Books, 2007

Paul Gilroy, L'Atlantique Noir,  modernité et double conscience, Amsterdam, 2017

Paris-Londres, l'art de la contestation, Hommes et migrations n°1325, Musée de l'Histoire de l'Immigration, 2019 

Londres et ses migrations, Hommes et migrations n°1326, Musée de l'Histoire de l'Immigration, 2019

Anne-Claire Norot (dir.), Les InRocks2, n°74, Une histoire du reggae, Les Editions Indépendantes, mars 2017

Michka Assayas, Nouveau dictionnaire du rock, vol.1, Robert Laffont, 2014

 

 

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[1]Linton Kwesi Johnson, Ingland is a bitch, sur l’album Bass culture, 1980, .. Cette traduction est proposée par la Monde diplomatique. Elle a été publiée dansManière de voir, n°153, Royaume Uni de l’empire au Brexit,juin-juillet 2017.

[2]En référence à l’ouvrage The Empire writes back de B. Ashcroft, G. Griffiths et H. Tiffin paru chez Routledge en 2002 et qui s’intéresse à la littérature post-coloniale. 

[3]Don Letts, Culture Clash,Rivages, 2010, p. 17.

[4]Ibid, p.32.

[5]Elles se déclenchent après l’agression d’une jeune suédoise tabassée au sortir d’une soirée sound system par une bande de Teddy Boys parce que mariée à un Noir. Aux coups s’ajoutent les insultes : elle est une « nigger lover »

[6]Dorian Linskey, 33 revolutions par minute,vol. 2,Rivages 2012, p.52.

[7]Ibid.

[8]« Y a-t-il des étrangers dans la sale ? Si oui, levez vos mains… Bien, où êtes-vous ? Bien, quelque que soit l’endroit où vous êtes, je pense que vous devriez partir. Pas seulement quitter la salle, mais quitter le pays… Je ne veux pas de vous dans ma salle et dans mon pays. Écoute-moi mon gars je pense que nous devrions tous les renvoyer. L’Angleterre ne doit pas devenir une colonie noire. Il faut virer les étrangers. Il faut virer les métèques. Virer les nègres. Garder l’Angleterre blanche. » tiré de https://www.insidehook.com/article/music/eric-clapton-racismdernière consultation le 2/11/2020. 

[9]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 55.

[10]Le 18 janvier 1981, 13 adolescents réunis à New Cross pour une fête d’anniversaire décèdent dans l’incendie de leur maison provoqué par des bombes incendiaires que des militants du National Front sont soupçonnés d’avoir lancées.

[11]Paul Gilroy fait référence à la réactivation de la Sus law de 1824 dans les années 70 et 80. Elle permet aux policiers de pourchasser et arrêter toute personne suspecte ou à la réputation douteuse.

[12]Sébastien Carayol, La culture sound system a été un marqueur générationnel crucial, entretien avec Paul Gilroy, paru dans Les Inrocks2, Une histoire du reggae,Les ÉditionsIndépendantes, 1^ertrimestre 2017, pp. 76-79, p. 78.

[13]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 54.

[14]Claudia Jones est toutefois sur une ligne plus consensuelle que L.K. Johnson. Les perspectives, à son époque, sont différentes. De ce fait, ses initiatives visent davantage à réunir sa communauté tout en montrant les aspects positifs de sa culture.

[15]Sébastien Carayol, La culture sound system a été un marqueur générationnel crucial, entretien avec Paul Gilroy, paru dans Les Inrocks2, Une histoire du reggae,Les ÉditionsIndépendantes, 1^ertrimestre 2017, pp. 76-79, p. 78.

[16]Dorian Linksey,33 révolutions par minute, vol.2, Rivages 2012, p. 67.