Chico Buarque : dribbleur de censure et maître du déguisement politique.

Francisco Buarque de Hollanda, plus connu en tant que Chico Buarque, naît à Rio en 1944, dans un milieu intellectuel et artistique. Le père est historien, la mère pianiste amateure. L'aînée des sept enfants du couple, Miucha, qui s'est imposée comme une chanteuse de bossa nova renommée, donne ses premiers cours de guitare à son petit frère. Artistes et écrivains fréquentent assidument la demeure familiale, ce qui aiguise la curiosité de Chico. Le jeune homme entame des études d'architecture, qu'il abandonne assez vite pour se consacrer pleinement à la chanson. Il débute sa carrière en 1964, alors même que les militaires viennent de s'emparer du pouvoir en chassant le président Goulart, dont les projets de réformes sociales étaient considérées par la droite et les milieux d'affaires comme les prémisses d'une révolution communiste.  

Durant sa longue carrière, Chico Buarque alterne les titres poétiques truffés d'allusions politiques et les chansons romantiques, souvent empreintes de lyrisme. Sa musique, qui mélange bossa nova et samba, est parfois très raffinée comme sur Sabia, un de ses premiers succès, co-écrit avec Tom Jobim. [Françoise Hardy adaptera la chanson : "la mésange"] 

Tom Jobim et Chico Buarque. Brazilian National Archives, Public domain, via Wikimedia Commons

L'essor de la société de consommation et l'équipement des ménages en téléviseurs changent la manière d'écouter de la musique comme le prouve l'organisation de festivals par les grandes chaînes de télévisions brésiliennes. Les stades accueillent alors des concerts filmés, au cours desquels s'affrontent des artistes devant un public chauffé à blanc. Les autorités adoptent une attitude ambivalente à l'égard de ces grands rassemblements. Tout en gardant un œil attentifs à la canção de protestão (1), la chanson de protestation, le régime comprend l'intérêt de tels shows pour développer la diplomatie culturelle brésilienne hors des frontières du pays. C'est en 1966, à l'occasion d'un de ces concours, que Buarque se fait vraiment remarquer avec une chanson intitulée "A banda" (reprise l'année suivante par Dalida). 

Brazilian National Archives, Public domain, via Wikimedia Commons

La politisation des festivals atteint son apogée en 1968, avec le succès remporté par des chansons clairement associées à l'idée de résistance culturelle comme "Caminhando" de Geraldo Vandré. En finale du Festival international de chansons qui se tient dans le stade du Maracanãzinho, le morceau est devancé par Sabia. Moins ouvertement politique que la précédente, la chanson de Buarque et Jobim n'en évoque pas moins, de manière prémonitoire, l'exil. Une partie du public voit rouge, la nomination de Sabia est accueillie sous les huées. En effet, les premiers détracteurs de Buarque ne voient en lui qu'un fils à papa chantant des morceaux à l'eau de rose parés de belles mélodies, mais inoffensifs. Une écoute attentive leur aurait pourtant permis de revoir leur jugement. 

Le premier 33 tours de notre artiste, sobrement intitulé Chico Buarque de Hollanda reçoit un très bon accueil critique et populaire. Les chansons d'amour délicates sont présentes, mais déjà se fait entendre la voix singulière d'un artiste qui donne la parole au peuple, aux marginaux, aux humbles. Il prête vie à Pedro Pedreiro, le maçon qui passe sa vie à attendre le train, la paye en fin de mois, l'enfant à naître. Il chante aussi la femme au foyer postée à sa fenêtre, contemplant la vie des autres (Ela e sua javela). Il incarne aussi Juca, un jeune homme arrêté par la police pour avoir dansé la samba sous la fenêtre de Maria. 

En 1965, il met en musique une pièce de théâtre de João Cabral de Melo Neto inspirée de la culture populaire du Nordeste. Tema para a Morte e Vida Severina ("Séverin, à la vie à la mort") raconte l'existence chaotique d'un certain Séverin, un paysan qui a fui la sécheresse du sertão pour se réfugier sur la côte. Au cours de ses pérégrinations, il ne croise que la mort. Ainsi, il assiste aux funérailles d'un misérable ouvrier agricole, exploité sa vie durant par le fazendeiro. "Funeral de um lavrador" est ainsi une dénonciation implacable des injustices sociales criantes et du système latifundiaire. "Cette fosse n'est pas grande / La taille est calculée / Dans cette terre que tu voulais / mieux partager (...) Cette fosse est bien grande / Pour ton corps si fin / Mais plus qu'en ce monde / Tu t'y sentiras bien". [Un titre adapté par Sheila sous le titre "Oh mon dieu qu'elle est mignonne". Un massacre.]

Le deuxième album, en 1967, compte des romances amoureuses, élégamment chantées dans un écrin musical plutôt classique, ce qui lui attire la critique des tropicalistes. (2) Cette même année, Buarque écrit également une pièce de théâtre musicale intitulée "Roda viva", l'histoire d'une jeune star adulée, mais dépassée par son succès et qui ne trouve d'issue que dans le suicide. Sur la scène d'un théâtre de São Paulo, en juillet 1968, les acteurs font mine de distribuer aux spectateurs des morceaux du foie de la vedette. C'en est trop pour les militaires et leurs aficionados. Les miliciens d'un obscur Commando de chasse aux communistes interrompent le spectacle et molestent les comédiens. L'étiquette de dangereux gauchiste recouvre désormais celle de chanteur à l'eau de rose abusivement collée à Buarque. "On voudrait être maître de notre destin / Et voici qu'arrive le grand chambardement / La grande roue qui emporte notre destin sur son passage / La roue du monde, la roue du moulin, comme une meule".

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En 1968, au Brésil, comme ailleurs dans le monde, la contestation étudiante gagne du terrain. Chico Buarque a 24 ans, il participe à "la manifestation des cent mille" (Passeata dos cem mil) qui voit défiler dans la rue artistes, intellectuels, étudiants contre la dictature militaire. Nerveux, ces derniers tombent le masque, adoptant l'Acte constitutionnel n°5. Le Brésil entre dans ses années de plomb (anos de chumbo). Les libertés fondamentales sont bafouées, l'opposition écrasée, les violences policières déchaînées et la censure préalable instaurée. Sous la présidence Medici, 1969 à 1974, la répression s'abat, l'étau se resserre sur les artistes. Les deux trublions du tropicalisme, Caetano Veloso et Gilberto Gil, bannis du pays, s'envolent pour Londres. Geraldo Vandré, Nara Leão doivent aussi quitter le pays. Buarque, interrogé par la police militaire, s'exile en janvier 1969. Deux de ses enregistrements témoignent de ces années passées loin de son pays. Sur une musique de Toquinho et Antônio Carlos Jobim, "Samba de Orly" évoque la nostalgie du Brésil sous la forme d'une lettre envoyée à un ami resté au pays. De même, "Meu Caro Amigo" est un message adressé au metteur en scène et dramaturge Augusto Boal, exilé à Lisbonne. "Ici au pays on joue au football / Il y a beaucoup de samba, de choro et de rock'n'roll / Des jours il pleut, d'autres le soleil cogne, / mais ce que je veux dire c'est que les choses ici vont mal: / Beaucoup de combines pour supporter la situation / Qu'on endure avec obstination et malice / On boit beaucoup, aussi, parce que sans la cachaça / personne ne supporte cette galère".

Brazilian National Archives, Public domain, via Wikimedia Commons

Des rapports commandés par les militaires déplorent "l'action psychologique menée sur le public par un groupe de chanteurs et de compositeurs d'orientation philo-communiste". C'est dans ces années qu'apparaît le sigle MPB qui entend moderniser la musique populaire brésilienne, en proposant "une alliance progressiste de classes contre la dictature". (source E) La censure s'impose sur des morceaux ouvertement politiques bien sûr, mais aussi lorsque les paroles évoquent les mœurs, les symboles religieux ou nationaux, car tous les aspects de la vie sont placés sous contrôle. Or, loin de réduire au silence Chico Buarque et ses comparses de la MPB, cette situation incite à contourner ou se jouer de la censure. Plutôt que d'adopter un ton révolutionnaire, frontal et donc facile à circonscrire, les artistes utilisent leurs talents littéraires pour mieux contourner l'interdiction. Le choix des mots, jamais ouvertement politiques, gêne les censeurs qui peinent à identifier clairement les critiques sous les métaphores ou le double sens. Or, en ce domaine, Buarque excelle. Ainsi; "Apesar de Você" ("Malgré toi"), enregistrée en 1969, s'apparente en première lecture à une histoire d'amour mal accordée, ce qui fait que la censure préalable n'y voit goutte, se contentant des explications de Buarque qui affirme que l'énonciateur s'adresse à une "femme autoritaire". Le titre, commercialisé, a eu le temps de s'écouler à 100 000 exemplaires, avant d'être interdit au bout d'un mois, quand les censeurs comprennent enfin le sens véritable du morceau. "Malgré toi sera un autre jour", chante Chico, ce qui rappelle à tous que la dictature tombera, que les militaires le veuillent ou non.

Sur le quatrième album, sorti en 1970 et enregistré en Italie, se trouve Rosa dos Ventos. Les paroles pointent du doigt la réduction au silence de toute la société. "Et les gens ont pris l'habitude / de marcher dans les ténèbres / De chuchoter sous cape / d'arracher un peu de lait aux pierres / de voir le temps s'en aller".  De retour au pays, Chico Buarque est laissé en liberté, mais pas sans surveillance. Dès lors, les censeurs scrutent. La chanson Vai trabalhar vagabundo est proscrite  en raison de la "critique négative des institutions sociales et de la démoralisation des travailleurs".  De même, les paroles de Bolsa de amores ("le marché de l'amour")  sont condamnées au nom de la morale. On peut lire sur le document portant interdiction : "L'auteur emploie le jargon de la bourse qui ne peut s'adapter à la femme, surtout dans les paroles d'une chanson." Pour l'inquisiteur, "étant donné que ces messages seront diffusés par la musique, le plus puissant des moyens de communication sociale, je conseille l'interdiction". Pour le pouvoir, les paroles, sont toujours soupçonnées d'être séditieuses a priori. En cas de doute, l'interdiction prévaut. Les concerts font également l'objet d'une surveillance tatillonne. Certains morceaux ne sont autorisés que dans une version instrumentale ou un texte modifié. Ce harcèlement oblige l'artiste à ruser, usant d'un langage métaphorique et allusif. Roi du double entendre, Buarque cherche aussi à tromper la surveillance en composant sous pseudonymes.  En tant que Julinho de Adelaide, il écrit "Acorda amor", une chanson déguisée qui prétend parler d'un problème de voisinage, alors même qu'elle décrit le virage autoritaire du Brésil. L'auteur décrit une descente de la police dans un immeuble. La seule issue possible consiste alors à appeler le voleur à la rescousse.  "Réveille-toi mon amour / Je viens de faire un cauchemar / J'ai rêvé qu'il y avait des gens là dehors / Tapant à la porte; quelle angoisse / C'était la police, dans la voiture très sombre / Ma sainte créature / Crie, crie, crie, / Crie, croie au voleur, / Réveille-toi mon amour". 

En complément de cette répression culturelle, le régime développe une propagande active axée autour de quelques grands thèmes. Films, spots publicitaires exaltent le "Grand Brésil", ce pays aux richesses infinies, "qu'on aime ou qu'on quitte". Sur le plan musical, les militaires instrumentalisent le carnaval, dont les participants doivent vanter les mérites du régime.

Je viens de faire un cauchemar

J'ai rêvé qu'il y avait des gens là dehors

Tapant à la porte, quelle angoisse

C'était la police, dans une voiture très sombre

Ma sainte créature

Crie, crie, crie,

Cri

https://lyricstranslate.com/fr/acorda-amor-r%C3%A9veille-toi-mon-amour.html

Alors que la dictature sévit avec la plus grande violence, les militaires glosent sur le "miracle économique" brésilien (1968-1973), marqué par des taux de croissance importants, mais qui reposent avant tout sur l'exploitation de pans entiers de la société. (3) En 1971, sur son cinquième album éponyme, "Construçao" Buarque narre le destin tragique d'un ouvrier du bâtiment. Après avoir quitté le domicile familial, il gagne le chantier de construction, travaille, déjeune, avant de chuter du haut du gratte-ciel. L'homme, tombé du ciel sur une route très empruntée, paralyse la circulation. Sa chute et le sort réservé à sa dépouille témoignent de l'absence totale de considération à l'égard des travailleurs. L'auteur prend soin à la fin de chaque vers de changer quelques mots. Le récit se répète à l'envi, comme pour mieux pointer l'absurdité d'un système transformant les hommes en une main d'œuvre interchangeable, jetable, méprisée. La musique, sublime, associe les rythmes afro-brésiliens à une orchestration symphonique, dont les subtiles variations oscillent au gré de l'allégorie poétique. Le crescendo dramatique imprimé par des cordes agressives de Rogerio Duprat, et des chœurs masculins obsédants, crée une tension dramatique remarquable. "Il est monté sur le chantier comme s'il était une machine / Il a dressé sur le palier quatre murs solides / Brique après brique en un dessin magique / Ses yeux aveuglés par le ciment et les larmes / Il s'est assis pour se reposer comme si c'était samedi / Il a mangé du riz et des haricots comme s'il était un prince / Il a bu et hoqueté comme s'il était naufragé / Il a dansé et ri comme s'il entendait de la musique / Et il a trébuché sur le ciel comme s'il était ivre / Et il a flotté dans l'air comme s'il était un oiseau / Et il a fini par terre en un paquet flasque / Il a agonisé au milieu de la voie publique / Il est mort en sens interdit embarrassant le trafic."

De retour d'exil, remisant les querelles antérieures sous le tapis, Gil et Veloso font cause commune avec Buarque. En 1972, le concert réunissant Caetano et Chico à Bahia donne lieu à un album sur lequel figure Partido Alto, dont les paroles ironisent sur «ce drôle de mec qu'est Dieu, qui passe sa vie à dire qu'il donne, mais qui ne donne jamais rien d'autre que faim, misère et désespoir». Le duo interprète également "Bom conselho" une incitation à agir, à sortir de la passivité et la résignation. « Écoute un bon conseil / que je donne, gratis / inutile de dormir, la douleur ne s’en va pas / il vaut mieux attendre assis / sinon tu te fatigueras / car il est déjà prouvé / qu’à celui qui attend n’arrive rien… ».

Cálice en 1973, coécrite avec Gilberto Gil, joue sur l'homophonie entre cálice (calice) et cale se (tais-toi) en portugais. "Père, éloigne ce calice de vin rouge de sang . Comment boire cette boisson amère / digérer la douleur, supporter le labeur / Si la bouche se tait, il reste le cœur".  Un message de révolte face au pouvoir en place, mais aussi une manière de fustiger l'hypocrisie de l'Eglise catholique, qui soutint longtemps les généraux, en dépit de quelques voix dissidentes. En 1973, alors que le duo Gil/Buarque interprète la chanson sur scène, les censeurs n'hésitent pas à leur couper le micro. Le titre ne sera enregistré que cinq ans plus tard, en 1978, non plus avec Gilberto Gil, mais Milton Nascimento.

Cette même année, Buarque s'associe à Ruy Guerra pour monter "Calabar, éloge de la trahison", un spectacle consacré à la colonisation et à l'affrontement du Portugal et des Pays-Bas pour s'assurer le contrôle du nordeste brésilien. En filigrane, les paroles de Fado tropical, qui mentionnent le 1er avril date du coup d'état de 1964, se réfèrent aussi à l'exil forcé de Buarque quelques années plus tôt. "Ô, ma douce mère / Je te quitte consterné en ce premier avril / Ne sois pas si ingrate; / N'oublie pas celui qui t'a aimée, / Et qui dans ton épaisse forêt / s'est perdu et s'est retrouvé". Dans deux refrains parlés, le gouverneur portugais Albuquerque s'épanche. "Tu sais, au fond, je suis un sentimental. / On a tous hérité du sang lusitanien une bonne donne de lyrisme (en plus de la syphilis bien sûr). / Même lorsque mes mains sont occupées à torturer, tourmenter, trucider, mon cœur ferme les yeux et pleure sincèrement..."

Bâillonné par la censure, qui interdit en moyenne deux titres sur trois, Chico se résout à n'interpréter presque que des reprises sur l'album Sinal Fechado de 1974. Néanmoins, en mars de cette année là, la fin du gouvernement Medici et l'entrée en fonction du général Ernesto Geisel contribuent à une libéralisation très progressive. En 1975, Buarque enregistre "Tanto Mar", un message jubilatoire adressé aux Portugais, qui viennent de se débarrasser de la dictature. "Je sais que c'est la fête chez toi, mec / Je suis content / mais je ne suis pas là / Garde un œillet pour moi."

En 1976, sur l'album "Meus caros amigos" (4), le chanteur interprète des morceaux dont le narrateur est une femme. Pour dénoncer la misogynie ambiante, l'ordre moral qui les cantonne aux rôles de maîtresses de maisons et de mères, Buarque interprète "mulheres de Athena", un titre de son ami Augusto Boal, consacré à la soumission des Athéniennes de l'Antiquité, enfermées dans leurs gynécées et subissant la domination masculine.  Sur cet album figure aussi "Corrente" (0'44). Une première écoute distraite laisse entendre une samba anodine, mais la lecture de la pochette du disque donne une autre clef d'interprétation au morceau. On peut y lire : "Dans ce courant, les vers peuvent être disposés librement, selon la préférence de l'utilisateur, [le texte] peut être lu à la fois en avant et en arrière". De fait, si on lit les paroles à l'envers, le sens du morceau est inversé. Ainsi, sous la dictature, tout va mal. "Ça me rend triste et abattu / De ne pas voir que les gens sont heureux avec le samba / Il faut vraiment être idiot / Pour voir que le samba s'améliore / Il faudra peut être même me frapper / Pour avouer que j'ai eu tort en samba".

En 1979, la révocation de l'AI 5 et le vote d'une loi d'amnistie autorisent enfin une véritable ouverture politique. Les thématiques de la MPB évoluent avec ce que l'on nomme les "chansons de l'ouverture" exaltant la paix à venir, les libertés futures, tout en gardant la mémoire des persécutions passées. En 1981, sur l'album Almanaque, se trouve "Angelica", un hommage à la styliste Zuzu Angel. En 1971, son fils Stuart, militant actif du Mouvement révolutionnaire du 8 octobre (MR-8) avait été torturé, tué par la police militaire, son cadavre jeté en mer. Angelica devint alors la porte-parole des mères dont les enfants avaient été enlevés. Poil à gratter des militaires, elle fit l'objet de menace de mort. En 1976, elle décéda dans un accident fomenté par la dictature. Chico chante : "Qui est cette femme / Qui chante sans fin ce refrain? / Je voulais seulement endormir mon fils / Qui vit dans la nuit noire de la mer". 

En 1984, l'élection de Tancredo Neves, un civil, marque la fin de la dictature. C'est la transition démocratique. Après vingt ans de sévices, les militaires quittent le pouvoir. "Vai passar" célèbre leur départ. Chico chante : "Dans cette avenue va défiler une samba populaire ; chaque pavé de la vieille ville va avoir la chair de poule cette nuit, en se souvenant qu’ici ont défilé des sambas immortelles, qu’ici ont saigné nos pieds, qu’ici ont sambé nos ancêtres".  

Ainsi, pendant des années, de façon discrète mais déterminé et courageuse, grâce à sa plume de musicien poète, Buarque a su opposer à l'appareil répressif des militaires une œuvre inspirée d'une remarquable cohérence politique. Et si la chute de la dictature et le retour de la démocratie ont marqué le déclin de la MPB, dont l'identité se brouille alors, l'artiste n'en continue pas moins à composer, écrire des pièces de théâtres, des romans, tout en conservant son rôle de vigie face à la menace toujours rampante d'une résurgence des idées rances. L'accession à la présidence de Bolsonaro, ancien militaire nostalgique de la phase la plus brutale de la dictature et  violent propagateur de haine, atteste de l'acuité du danger. Il n'est plus au pouvoir, mais le péril demeure.

Notes :

1. Dans les premières années de la dictature, les artistes jouissent d'une relative liberté d'expression, mais les musiciens de gauche font néanmoins figure de suspects aux yeux de la DOPS, la police politique. 

2. A leur tête, Gilberto Gil et Caetano Veloso regrettent la frilosité Chico, eux qui défendent une hybridation musicale tout azimut, associant la pop des Beatles aux sambas, les guitares électriques au pandeiro. A coups de collages sonores improbables, de prestations scéniques provocantes, de textes surréalistes, ils réussissent en quelques mois à se faire détester des biens pensants. Leur disque manifeste, "Tropicalia ou Panis et circenses", sorti en août 1968, entend dépasser la mystique révolutionnaire, tout en ayant une forte dimension contestataire.

3. En 1979, le film "Bye Bye Brasil" de Carlos Diegues met en scène la tournée d'une troupe de saltimbanques dans le nord du pays, qui ne rencontrent que misère et désolation, loin du Brésil de carte postale promu par le régime. Chico Buarque compose le titre éponyme. "Je vais saisir ma chance / Pour un boulot dans la capitale / Qui ne demande pas d'avoir le brevet".

4. Sur cet album figure aussi O Que Será, écrite et composée initialement pour le film Dona Flor et ses deux maris de Bruno Barreto (1976), d'après le roman éponyme de Jorge Amado. Le titre sera adapté par Claude Nougaro sous le titre Tu verras en 1978.

Sources :

A. Virginia Fontes : "Musique populaire et politique au Brésil. Chico Buarque de Hollanda.", Tumultes, n°19, pp 158-192, 2002.

B. "Le Brésil des généraux ou la politique en uniforme", Maud Chirio dans La Marche de l'Histoire sur France Inter.

C. "Brésil, une dictature (1964-1985)", Anaïs Fléchet dans Concordance des Temps sur France Culture. 

D. "Brésil 1964-1985 : l'ordre et le vacarme", émission Jukebox sur France Culture.

E. Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano, « Musique populaire et dictature militaire au Brésil : dynamiques contestataires et logiques de marché (1964-1985) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2015, consulté le 03 janvier 2025.

F. Sheyla Castro Diniz, «De l’art engage à la contre-culture : la scène musicale brésilienne (1969-1974)», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Imágenes, memorias y sonidos, Publicado el 01 diciembre 2015, consultado el 04 enero 2025.

G. "Braziou #10 : Censura", une playlist consacrée aux morceaux engagés composés durant les années de plomb.

Liens :

* Un site propose des traductions en français des chansons de Buarque.

« Siamo Tutti antifascisti. Chantons contre l'oppression. »

Les excellentes Éditions du Détour viennent de publier "Siamo Tutti Antifascisti. Chantons contre l'oppression". Nous y analysons 24 chants de résistance aux autoritarismes.

Extrait de l'introduction. 

" Les chansons ont contribué à fédérer les oppositions aux régimes personnels et autoritaires depuis l'époque de la Révolution française. Leurs compositeurs et leurs interprètes se sont élevés contre les idéologies qui sous-tendaient ces régimes : le conservatisme, le néolibéralisme, le nationalisme, le racisme et l'antisémitisme, sur la droite et l'extrême droite de nos échiquiers politiques actuels.

Sous la férule des monarques, empereurs, dictateurs et de leurs séides, le chant et la musique ont bien souvent été un moyen particulièrement propice à la contestation tant la structure des chants (alternance de couplets et d'un refrain), leur mémorisation et leur mise en partage pour une pratique chorale permettent de sortir de l'isolement, de faire bloc dans l'adversité, de conjurer les difficultés quotidiennes imposées par les oppressions. Chanter apporte réconfort, solidarité, résilience, donne du courage et galvanise, favorise la formation d'une communauté soudée et militante. D'une certaine manière, c'est un outil pour affronter la peur et la répression. Aussi, certains militants se voient catapultés chanteurs, presque par hasard ou malgré eux, comme le Syrien Ibrahim Qachouch ou l'Egyptien Ramy Essam, dans le contexte des révolutions arabes. "

Ci-dessous : la table des matières avec la liste des morceaux abordés :

Un flashcode permet également d'accéder une playlist rassemblant les chansons du livre.

Des extraits et la table des matières sont consultables sur le site des éditions du Détour.

Le livre est disponible dans de nombreuses librairies et peut être commandé en ligne.

La musique sous le Troisième Reich

Les nazis ont un rapport ambivalent avec la musique. Elle est bien sûr un puissant vecteur d'embrigadement, à condition d'avoir défini ce qu'il est possible ou pas d'écouter en tant qu'Allemand. Dans cette optique, sous le IIIème Reich, la musique est mise au pas. Toute forme d'innovation artistique sortant de la ligne définie par le régime est proscrite, tout comme sont bannies les influences étrangères. Les artistes juifs sont quant à eux persécutés et leurs œuvres interdites.

*** 

* Le bouillonnement culturel de la République de Weimar. 

En 1918, la République est instaurée en Allemagne. Le nouveau régime doit signer le traité de Versailles en 1919, ce que de nombreux Allemands vivent comme une injustice et une humiliation. L'hyperinflation du mark en 1923 fragilise considérablement un régime qui parvient néanmoins à se stabiliser dans la deuxième moitié de la décennie. La levée de la censure impériale libère les arts qui connaissent alors un foisonnement créatif exceptionnel. Le dadaïsme, l'expressionnisme, la nouvelle objectivité révolutionnent les arts visuels, mais aussi la musique. A l'aube des années 1930, le kroll oper de Berlin s'impose comme le haut lieu des créations modernes de la République de Weimar, avec des mises en scène très audacieuses. Otto Klemperer, son directeur musical, dirige une suite orchestrale de "l'opéra de quat' sous" de Kurt Weill. On peut y entendre une musique ouverte aux influences étrangères, en particulier le jazz. 

Dans les années 1920, les jazz-bands se multiplient, jouant fox-trot, shimmy et charleston dans les cabarets et dancings. Une des formations les plus connues se nomme les Weintraub's Syncopators. Son chef d'orchestre et pianiste, Friedrich Hollaender signe les musiques de l'Ange de Joseph von Sternberg. La chanson la plus célèbre du film, Ich bin von Kopf bis Fuss, est un immense succès, qui ne contribue pas peu à la popularité de Marlène Dietrich.

La République de Weimar est surtout fragilisée par la crise économique de 1929. Adolf Hitler profite de cette situation. A la tête du NSDAP, son parti politique, il accuse la République, les Juifs, les communistes d’être responsables des difficultés du pays et remporte de grands succès électoraux. Le 30 janvier 1933, Hitler est nommé chancelier, chef du gouvernement. En quelques semaines, il obtient les pleins pouvoirs et instaure une dictature. Les élections sont supprimées et les opposants politiques arrêtés par la Gestapo, la police politique. Désormais seul le NSDAP est autorisé. Ainsi, l'Allemagne sous le joug nazi devient un État totalitaire. Le strict contrôle de l’État nazi s'abat sur l'ensemble de la société allemande. La propagande impose le culte de la personnalité. Hitler est présenté comme le guide (führer). Des organisations du parti encadrent les adolescents au sein des Jeunesses hitlériennes. La propagande est partout et l'endoctrinement se fait aussi en chansons.

* La musique comme vecteur d'embrigadement. 

La musique constitue un puissant levier d'embrigadement car elle s'adresse d'abord à l'émotion et s'inscrit parfaitement dans les mises en scène géantes du régime. Le III° Reich accorde la plus grande attention à l'endoctrinement de la jeunesse. Le chant choral, censé créer une dynamique de groupe est privilégié, tandis que les rythmes répétitifs accompagnent parfaitement les marches et défilés militaires chers aux nazis; enfin les thématiques du "sang et de la terre" ("Blut and Boden") ont la faveur des instructeurs. Lors des rassemblements et des activités en groupe, les jeunes doivent chanter fort. L'hymne des Jeunesses hitlériennes insiste sur la soumission absolue au führer. "En avant ! En avant ! Chantent les joyeuses fanfares. En avant ! En avant ! La jeunesse se moque du danger. Führer, nous t'appartenons. Tous les camarades t'appartiennent. Et le drapeau nous conduit vers l'éternité ! Oui, le drapeau est plus fort que la mort !"

Les chants du début du mouvement national-socialiste sont la plupart du temps de simples adaptations, emprunts, reprises, contrefaçons de chants populaires et patriotiques existants, dont le sens est subverti. Ni le texte, ni la musique ne sont originaux. C'est le cas du "Horst Wessel lied". Horst Wessel, obscur chefaillon nazi assassiné en 1930 dans le cadre d'un règlement de compte, devient, par la magie de la propagande, un saint-martyr du nazisme. Le chant qui lui rend hommage s'impose comme hymne officiel du parti nazi. Les Volkslieder, littéralement les "chants du peuple", compatibles avec l'imaginaire Völkish sont chantés à l'unisson et contribuent à l'édification de la pseudo communauté aryenne (Exemple: "Ein heller und ein Batzen").

Les grands compositeurs allemands, à la condition qu'ils ne soient pas juifs, sont exaltés. Bach, Bruckner, Beethoven sont présentés comme des paradigmes du génie créateur aryen. Bien que Hongrois, Lizst, par le miracle de la propagande devient Allemand. Goebbels peut affirmer que l'Allemagne est le "premier peuple musicien de la terre". Wagner fait l'objet d'un véritable culte et devient pour les nazis le promoteur d'un art authentiquement allemand. Antisémite notoire, auteur d'un essai intitulé "la juiverie dans la musique", il est considéré par Hitler comme le compositeur quasi officiel du régime. Ses opéras revisitent les mythologies nordiques. Sa maison à Bayreuth devient un des temples du nazisme, tandis que ses compositions accompagnent les grands rassemblements comme "la chevauchée des Walkyries" ou "les maîtres chanteurs de Nuremberg", dont le chœur proclame fièrement: " Le Saint Empire romain germanique pourra s'effondrer, toujours subsistera l'art sain et noble allemand".

* Musique racialisée et "épuration artistique".

Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, la vie culturelle est placée sous contrôle. Goebbels, en tant que président de la Chambre de culture du Reich (Reichkulturkammer), organise et encadre toutes les professions artistiques dont il exclut les juifs. La vie musicale est organisée et contrôlée par le Reichsmusikammer. Alfred Rosenberg, l'idéologue du parti, s'emploie à l'aryanisation de la vie musicale. Dans cet esprit, en mai 1938, se déroulent à Düsseldorf les "journées musicales du Reich" (Reichmusiktage), au cours desquelles une exposition de propagande dénonce la "musique dégénérée" (Entartete Musik), jetant l'anathème sur toute innovation artistique. Le jazz est dénoncé comme une musique à la fois "juive, bolchevique et nègre". L'affiche de l'exposition représente d'ailleurs un saxophoniste noir arborant une étoile de David au revers de la veste, condensé de tout ce que le régime vomit: le juif, le jazz, l'Amérique, le noir. 

Sous la République de Weimar, le jazz jouit d'une popularité exceptionnelle, en lien aussi avec l'émergence de l'explosion d'une culture de masse. Ernst Krenek triomphe alors avec l'opéra jazz Jonny spielt auf. L'accession au pouvoir des nazis change la donne. Les nouveaux dirigeants fustigent l'usage excessif des syncopes et de la batterie. Pourtant, en dépit de l'interdiction de diffusion du jazz à la radio, le succès du genre ne se dément pas, ce qui contraint les autorités à mettre de l'eau dans leur bière, en germanisant les plus grands succès.

Pour le national-socialisme, la musique se résumait donc à une opposition manichéenne entre musique allemande et musique dégénérée, un terme dont l’absence de définition précise permettait d’interdire toute œuvre suspecte. Le bannissement d'un auteur et de son œuvre se fonde sur des critères raciaux, mais aussi sur une base esthétique. Ainsi, toutes les avant-garde artistiques sont censurées et condamnées. Au fond, les nazis vomissent le foisonnement culturel de la République de Weimar, assimilant l'esthétique musicale au régime politique. Ainsi, la musique d'Arnold Schoenberg, inventeur du dodécaphonisme, est considéré comme subversive, intellectuelle, loin des préoccupations du peuple. Sa musique ne trouve plus droit de citer à la fois parce son auteur est juif, mais aussi en raison de son audace moderniste. Les œuvres des illustres compositeurs juifs passés sont mises à l'index. Malher, Offenbach ou Mendelssohn ne sont plus joués. Dès lors, impossible par exemple d'écouter le "songe d'une nuit d'été" sur une scène allemande. 

Dès 1933, les nazis traquent tous les acteurs du bouillonnement culturel de la République honnie. Ils interdisent par exemple "Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny", l'opéra en 3 actes composé par Kurt Weill sur un livret de Bertold Brecht. Parce qu'elle remet en cause les formes traditionnelles de l'opéra classique, introduit des rythmes de blues, un texte anglais, des personnages féminins avides d'argent facile, l’œuvre ne pouvait qu'irriter les nazis. En mars 1931, dans les Cahiers mensuels du parti nazi, Hitler, l'artiste raté, assène: "Les textes de Bertold Brecht et la musique de Weill ne pourront jamais être considérés comme de l'art allemand." Avec une circonstance aggravante à ses yeux, ces deux hommes sont juifs. 

"Alabama song", la plus célèbre chanson de l'opéra, exprime la complainte d'un groupe de prostituées à la recherche d'une ville sans prohibition. Lotte Lyena muse de Weill, en donne une interprétation lugubre. En 1967, les Doors reprennent le morceau dont ils modifient légèrement les paroles.

 *L'attitude des artistes.

Avec l'accession au pouvoir des nazis, les musiciens se trouvent confrontés à un choix, parfois difficile. Certains compositeurs s'accommodent de façon plus ou moins ambiguë du nouveau régime à l'instar de Richard Strauss qui prend la tête de la Chambre de musique du Reich de 1933 à 1935. L'année suivante, il compose l'hymne des JO de Berlin. Lors de la cérémonie d'ouverture, dans une arène ornée de bannières frappées de la croix gammée, il dirige lui même sa composition. Les chefs d'orchestre Ernest von Karajan, Karl Böhm, les chanteuses Elizabeth Schwarzkopf et Zarah Leander, le compositeur Hans Pfitzner et Werner Egk pactisent franchement avec le régime.

Pour beaucoup d'autres, la prise de décision s'avère très difficile. Faut-il rester dans un III ème Reich de plus en plus hostile ou partir vers une destination inconnue en abandonnant son héritage culturel? Arnold Schönberg, Kurt Weill, Ernst Toch, Erich Korngold ("la ville morte"), Otto Klemperer se résignent à l'exil et trouvent refuge aux États-Unis. D'autres voient non seulement leurs carrières brisées, mais aussi leurs existences, à l'instar d'Erwin Schullof. Juif, homosexuel, avant-gardiste et communiste, il subit une véritable chasse à l'homme. Arrêté à Prague, il est déporté à Wülzburg où il meurt de la tuberculose en 1942. Le destin du Tchèque Pavel Haas bascule avec le démantèlement de la Tchécoslovaquie en 1939. Haas est juif, sa musique moderniste, donc interdite. Déporté à Theresienstadt en 1942, il meurt gazé à Auschwitz en octobre 1944.

*Existe-t-il une musique nazie? 

Les nazis savent exclure et mettre au piloris, il peine en revanche à définir ce que devraient être une musique nazie. Leur quête d'un nouveau Wagner reste vaine, trop de talents ayant fui. Quant à ceux qui se rangent sous la bannière du nazisme, ils en étaient largement dénués... Citons tout de même Carl Horff, dont les "Carmina burana" composées en 1937, mettent en musique 24 chants de l'abbaye de Beuem en Bavière. La vitalité rythmique, la simplicité des mélodies et la répétition inlassable font l'intérêt d'une musique compatible avec les canons esthétiques nazis. 

Conclusion :

 L'absence de liberté laissée aux artistes par les nazis explique sans doute qu'aucun compositeur majeur n'est émergé pendant leur règne. En guise de conclusion, citons l'excellent "Entartete Musik. Musiques interdites sous le IIIème Reich" d'Elise Petit et Bruno Giner (source C). "En stigmatisant, déportant et assassinant des milliers d'artistes et intellectuels, c'était bien l'annihilation de toute une culture qui était programmée, peu avant celle de tout un peuple."

Sources: 

A. SCHNAPPER Laure, « La musique « dégénérée » sous l'Allemagne nazie », Raisons politiques, 2004/2 (n^o 14), p. 157-177.

B. Élise Petit et Bruno Giner présentent "Entartete musik: les musiques interdites sous le IIIème Reich", Bleu nuit éditeur. 

C. "Elise Petit et Bruno Giner: «Entartete Musik: les musiques interdites sous le IIIème Reich», Bleu nuit éditeur, 2015

Avec ses "Ensembles vocaux et instrumentaux" (VIA), l'URSS prétendait contrer l'influence pernicieuse du rock occidental. Ce fut un fiasco.

La guerre froide est un conflit idéologique, économique et culturel. Au sein du bloc soviétique, les arts font donc l'objet d'une attention constante et doivent se conformer aux canons esthétiques communistes définis par Jdanov en 1947. Dans le domaine musical, les autorités scrutent avec la plus grande attention les musiques venues de l'Ouest. Selon Staline, le jazz était une expression bien trop décadente pour permettre l'avènement de l'homme nouveau. Il faut donc attendre la mort du "vojd", en 1953, pour que ce genre musical ait enfin droit de citer. En tout cas, à la fin des années 1960, le jazz est devenu un art sérieux, une "manifestation spontanée de la conscience noire opprimée par l'impérialisme."

L'avènement et l'essor du rock aux États-Unis à partir du milieu des années 1950 suscitent une adhésion populaire dans tout le bloc occidental. Pour les cadres du PCUS, il s'agit d'"une tentative de subversion idéologique sur le front de la musique." Aux yeux de la jeunesse soviétique en revanche, le rock tient de la "révélation extatique" (source A). Joël Bastenaire dans son remarquable "Back in the USSR" (source A) explique ainsi le succès immédiat: "Bien avant que sa dimension contre-culturelle ne soit rendue évidente par l'interdit, c'est son caractère mordant et rageur qui fascine un public bercé par les orchestrations consensuelles que diffuse la radio. (...) Le sens des paroles chantées en anglais est obscur mais celui des gestes est évident. Ces signifiants évoquent des inversions de valeur sur lesquelles les jeunes peuvent reconstruire leur identité." (source A p 33)

Dmitry Rozhkov, CC BY-SA 3.0

 Très vite, censure et répression  s'abattent, implacables. Les disques occidentaux sont interdits. Pour pouvoir malgré tout écouter la musique prohibée, la jeunesse soviétique déploie des trésors d'inventivité.  

- Les étudiants en médecine, par exemple, détournent de vieilles radios médicales pour graver d'après les enregistrements de la BBC et de Voice of America. Pendant des années, ces étranges et fragiles matériaux musicaux s'échangent sous le manteau contre quelques roubles. Gravés sur une seule face, ces disques souples ne résistent pas à plus d'une trentaine de passages sous l'aiguille d'un phonographe. (1)
- Comme les guitares électriques restent introuvables en URSS, le seul moyen de s'en procurer est de les fabriquer à partir d'instruments acoustiques équipés de micros ou d'en importer en catimini de Tchécoslovaquie.  

- La CIA finance Radio Free Europe, dont les puissants émetteurs diffusent les nouvelles et la musique américaines de l'autre côté du rideau de fer. Les ondes deviennent ainsi le moyen privilégié pour atteindre les gens de l'autre côté du rideau de fer, en dépit des efforts déployés par les Soviétiques pour les brouiller. Comme le rappelle Andrey Makarevich, le leader du groupe Machina Vremeni,  "on avait du mal à capter la station, parce que le KGB faisait tout pour brouiller les ondes, ça faisait bzzzzzz tout le temps, mais en pleine nuit cela se rétablissait et on entendait enfin quelque chose." Tous ces stratagèmes permirent au rock de s'immiscer subrepticement dans le camp soviétique. 

* Beatlemania. 

Dès le début des années 1960, la Beatlemania déclenche dans le bloc de l'Est une frénésie comparable à celle que l'on observe partout ailleurs. La répression dont font l'objet les amateurs de rock se relâche furtivement. Un premier concert se tient même à Moscou en 1966 et le rock parvient à se faire un chemin dans les grandes villes. Des groupes nommés Sokol, Skifi, Gradski ou Orfey adaptent les tubes américains et se produisent dans les cafés ou les salles des fêtes des universités. La chape de plomb retombe pourtant très vite. En août 1968, les troupes du Pacte de Varsovie écrasent le Printemps de Prague et sa tentative d'instauration d'un socialisme à visage humain. La répression s'abat de nouveau contre les représentants de la "culture décadente" dont les faits et gestes font l'objet d'une intense surveillance. Le matériel de scène de Sokol disparaît ainsi mystérieusement, tandis que leur manager est envoyé en camp de rééducation sous un prétexte fallacieux. Les concerts de Skifi sont interrompus par la police lorsqu'ils suscitent trop d'enthousiasme...

* Les autorités communistes proposent leur propre version du rock, parfaitement artificielle.

Le VIA Cœurs battants, CC BY-SA 3.0

 Face à l'indéniable attraction du mode de vie américain sur la jeunesse, les autorités hésitent sur l'attitude à adopter. Faut-il intégrer cette musique pour s'en servir ou la bannir?  Si le régime n'interdit pas formellement la pratique du rock, il l'encadre néanmoins strictement. Les musiciens doivent ainsi passer des auditions devant une commission. Composé de fonctionnaires, ce jury examine attentivement les textes des chansons, le jeu de scène, la musique pratiquée. Dès lors, pour se produire en URSS, il faut subir un strict encadrement. Les autorités soutiennent des groupes officiels dont on s'assure qu'ils véhiculent bien les valeurs du parti. Le nouveau mécanisme de surveillance prend corps avec la création de VIA, pour Ensembles vocaux- instrumentaux (ВИА = Вокально-Инструментальные Ансамбли). Selon la terminologie officielle, ils ne jouent pas du rock (l'homophone russe signifie "destin"), mais du beat, une musique sage et raide faite de chansons folkloriques ou de reprises en russe de tubes anglo-saxons. A la condition de passer sous les fourches caudines de la censure, les formations musicales peuvent devenir professionnelles et bénéficier de tournées subventionnées. Les critères de validation des groupes n'en demeurent pas moins drastiques.  Il devient impératif de se couper les cheveux, de s'habiller "correctement", d'utiliser des instruments folkloriques (keytar, balalaïka), de diffuser un message optimiste et constructif à destination de la jeunesse. Énoncé en russe, les paroles développent les thèmes éternels de la musique populaire (l'amour, la joie), mais aussi le patriotisme et les valeurs soviétiques. A ce prix, les VIA jouissent du soutien logistique et financier de l’État. Faute de mieux et de rivaux, la plupart des groupes remportent un immense succès. Citons Poyushchiye Gitary (les Guitares chantantes > Поющие гитары), (les Cœurs battants > Поющие сердца), Tsvety (les Fleurs), Zemlyane, Pesniary, Samosvety, Veselye Rebyata (les Joyeux Garçons > Веселые Ребята). En 1970, ces derniers écoulent plus de   15 millions d'exemplaires de leur album et obtiennent un tube avec Люди Встречаются. Les paroles n'ont rien de subversives: "les gens se rencontrent, / tombent amoureux et se marient. / Et moi, je n'ai pas de chance. / Je souffre, mais hier soir, / j'ai fait la connaissance d'une fille." Le VIA Samosvety adopte quant à lui "la positive attitude" avec У Нас, Молодых:"Nous les jeunes / Nous avons le temps devant nous / Beaucoup de jours dorés pour travailler / Nos mains ne sont pas faites pour l'ennui." En 1969, les Guitares chantantes interprètent "Il était une fois un gars". Les paroles narrent l' histoire tragique d'un type venu d'Amérique. Il adore jouer les titres des Beatles, des Rolling Stones, mais déteste la guerre et la mort... Une lettre d'incorporation l'oblige à rentrer aux États-Unis. A la fin du morceau, on apprend que le malheureux est mort au Vietnam. L'ancrage politique d'une chanson est donc possible, mais à la seule condition de fustiger le bloc de l'Ouest.

Chaque République soviétique possède son VIA proposant "une musique de variétés bien à soi, faite d'un mélange de traditions locales et d'esthétiques importées", dont le répertoire exalte la culture nationale et le patriotisme. Citons Yalla  en Ouzbékistan, Chervona Ruta en Ukraine, Pesniary en Biélorussie, Orera et Ivéria en Géorgie.  "Ces groupes bien payés et dotés de bon matériel sont protégés de la concurrence d'éventuels rivaux par une sorte de clause d'exclusivité qui interdit les ondes et les plateaux de télévisés aux autres groupes locaux (...)." (source A p 48)

 Le VIA se compose donc d'un ensemble de musiciens professionnels adoubés par l'État. Un ensemble type comprend 6 à 10 membres, généralement multi-instrumentistes. Les groupes ne jouissent d'aucune autonomie d'autant qu'un directeur artistique (художественный руководитель) supervise la production de chaque formation dont le répertoire est écrit par des compositeurs professionnels, le plus souvent membres de l'Union des compositeurs soviétiques. Avant chaque concert, la liste des chansons doit être approuvée par le ministère des affaires culturelles. Le label d’État Melodiya produit et distribue les VIA, tandis que Radio Moscou se charge de la diffusion des morceaux. Les groupes obtiennent généralement le droit de jouer sur des guitares électriques, mais sur scène ils doivent arborer un complet ou une tenue traditionnelle et proscrire toute chorégraphie suggestive. Les instances de surveillance imposent bientôt de chanter les refrains à l'unisson et d'intégrer des chanteuses dans les groupes afin de rendre possible l'interprétation de duos.

Concert de Zemlyane en 1984.  Public domain, via Wikimedia Commons

* Un pays, deux systèmes. 

Au tournant des années 1970, on a donc d'un côté des musiciens professionnels rémunérés (les VIA) et muselés par l’État et de l'autre, une vraie scène non officielle qui réunit dans l'ombre de plus en plus de groupes amateurs dont un des points communs est de refuser de chanter en russe, assimilé à la culture officielle. Ces deux mondes évoluent dans deux directions opposées, irréconciliables, même si des membres de VIA participent parfois aussi à des groupes de rock non reconnus. La double appartenance permet de gagner un peu d'argent et de justifier d'une couverture professionnelle. 

C'est aussi le moment où la contre-culture américaine franchit le rideau de fer avec la mode hippie. De nombreux jeunes soviétiques partent vers les républiques périphériques à l'est de l'URSS, dans le Caucase et en Asie centrale pour y goûter l'herbe et trouver un petit boulot qui permettra de financer un autre voyage. Parmi les amateurs de flower power se trouve Mashina Vremeni ("la machine à remonter le temps" / Машина Времени), un groupe de Moscou. Écrite en 1972, "La chanson du millionnaire" (Песня про миллионера) fustige le cynisme des membres de la nomenklatura vivant en nababs. "Mon nom et ma photo sont dans les journaux / Cinq voitures dorées m'attendent sous le porche /Je m'assois avec une expression préoccupée. / La vie est comme un rêve (2X) Je me suis payé des toilettes en or". Fondé par un jeune Moscovite de bonne famille nommé Andreï Makarevitch, le groupe propose une musique très inspirée des Beatles ou de Cat Stevens. Les textes, audacieux et subtiles, livrent une ferme critique métaphorique d'un communisme en déshérence. "Cette approche conciliante dans la forme et radicale sur le fond sert de modèles pour la génération montante, celle qui prendra la relève au cours des années 1980." (source C)

A la fin de cette décennie, l'effondrement de l'appareil de censure d’État permet l'épanouissement d'une scène rock underground dynamique. L'avènement des synthétiseurs et des samplers précipitent le déclin des formations musicales pléthoriques. Ces facteurs contribuent à l'extinction des VIA dont les paroles lénifiantes ne sont plus du tout (l'ont-elles jamais été?) en phase avec les aspirations de la jeunesse. 

> Pour contrer la séduction du rock occidental, le Parti a proposé un ersatz bien trop sage et édulcorée pour concurrencer le rock, un genre musical reposant sur la surenchère et la transgression sonore et scénique. Ne pouvant disposer du moindre espace de liberté, les VIA étaient voués à l'échec.

Notes:

1. Le processus de recopie et d'auto-distribution d'enregistrements audios clandestins en Union soviétique se nomme le magnitizdat, en référence au fameux samizdat littéraire.

  

Sources:

A. Joël Bastenaire: Back in the USSR. Une brève histoire du rock et de la contre-culture en Russie, Le Mot et le reste, 2012.

B. Jukebox: "Leningrad 1980: le rock au pays des Soviets"

C. Continent musique: "Le rock soviétique, «mouvement vers le printemps» (1957-1991)"

D. "Quand le rock dérangeait le Kremlin.", documentaire de Jim Brown diffusé sur Arte.

E. Vice: "Bone music: quand les hipsters soviétiques recopiaient des disques sur des radios."

Sur le blog:

-  "Comment les autorités est-allemandes tentèrent-elles (en vain) de contrer le rock'n'roll?"