Au crépuscule des années 1970, le Royaume Uni est en crise. Les difficultés économiques et sociales suscitent de vives tensions, bien exploitées par l'extrême droite dont le discours raciste et xénophobe infuse bien au-delà de ses rangs. Ce que nous avons vu dans le précédent épisode.
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En mai 1979, les législatives se soldent par une défaite des travaillistes, dont le programme économique austéritaire avait plongé des millions de britanniques dans la misère. Le National front subit également une déroute avec 1,3% des voix. Les conservateurs, emmenés par Maggie Thatcher, triomphent. Il s'agit d'une défaite de la lutte antiraciste, dans la mesure où le parti tory a repris à son compte la rhétorique raciste de l'extrême droite. Multipliant les clins d'œil à Enoch Powell, elle déclare ainsi que "les Britanniques ont peur d'être submergés (swamped) par des gens de culture différente".
Linton Kwesi Johnson sort cette année là son premier album. Ecrivain et journaliste reconnu, il décrypte avec acuité les relations ambivalentes des différentes communautés de l'Angleterre désormais thatchérienne. Dans ses compositions, scandées en patois jamaïcain de manière percutante, il dénonce les violences perpétrées par une police raciste. Dans le titre All wi doin' is defendin', LKJ décrit avec lucidité les injustices subies par les populations immigrées dans les quartiers pauvres de Londres. Le morceau It dread inna England - for George Lindo démonte une accusation mensongère de cambriolage portée contre un ouvrier jamaïcain (George Lindo), dont le principal tort aux yeux des enquêteurs est d'avoir la peau noire. Il compose aussi "Sonny's lettah", le récit poignant d'une interpellation qui tourne mal.
En janvier 1981, 13 jeunes Noirs, réunis à l'occasion d'un anniversaire, meurent dans un incendie à New Cross. L'enquête policière qui suit, bâclée, ne permet pas de connaître l'origine du sinistre, rendant crédible la thèse du crime raciste. Ce "New Cross massacre" suscite une très vive émotion et provoque la création du New Cross Massacre Committee (NCMAC) qui s'emploie à mener une contre-enquête pour faire la lumière sur le drame et maintenir la pression sur des autorités désireuses d'étouffer l'affaire. (1) Quelques jours après le drame, une "Journée d'action des Noirs" rassemble 20 000 personnes dans le cadre d'une marche de soutien aux victimes. Ces dernières sont honorées dans plusieurs morceaux de reggae. Johnny Osbourne martèle "13 dead and nothing said" ("13 morts et pas un mot"). Dans "13 dead" Benjamin Zephaniah martèle "Nous ne devons pas oublier / Nous ne pouvons pas oublier / 13 morts et pas un mot / Nous n'oublierons pas." LKJ, très actif au sein du NCMAC, enregistre "New Crass Massakah", il y décrit "les cris et les pleurs et les morts dans le feu." Raymond Naptali and Roy Rankin enregistrent "new cross fire". Pour UB 40, "New Cross n'était pas une bombe explosive / Il faut que justice soit rendue" ("Don't let it pass you by").
Les sound systems participent activement aux campagnes de mobilisation antiracistes auprès d'une jeunesse plus réceptive à ce type de média qu'aux formes d'actions traditionnelles (tracts, réunions, manifs). Via le toasting, les animateurs transforment les pistes de danse en agoras. L'évènement trouve un grand écho chez les musiciens de punk et de reggae, deux genres alors très en vogue. Paul Gilroy observe que les premiers se retrouvent dans la détestation des institutions portée par les rastas. Le militantisme noir devient une source d'inspiration pour un groupe comme The Clash. En 1979, le groupe compose Guns of Brixton. "Tu peux nous écraser, tu peux nous meurtrir / Mais tu devras répondre aux armes de Brixton".
Le pouvoir thatchérien, outré par cette grande manifestation au lendemain du drame de New Cross, riposte avec l'Opération Swamp 81, une appellation directement inspirée par la déclaration de Thatcher évoquée précédemment. Entre le 10 et 12 avril 1981, l'opération, menée par la Metropolitan Police conduit à l'arrestation et à la fouille de plus de 900 personnes dans le quartier de Brixton. En vertu des lois sus et du racisme profondément ancré au sein de l'institution policière britannique d'alors, les agents se concentrent en priorité sur les jeunes d'ascendance afro-caribéenne, victime d'un véritable harcèlement. Les arrestations provoquent un soulèvement. Les jeunes répondent aux insultes racistes, brimades et passages à tabac par des jets de briques et de cocktails molotov, entraînant l'arrivée de la police anti-émeute. Après des heures d'échauffourées, le bilan matériel est lourd : des centaines de blessés, des voitures et des bâtiments incendiés, des magasins pillés. Le choc est immense, inspirant presqu'aussitôt de nombreux morceaux. The Ruts enregistrent "Babylon is burning" ou "S.U.S.", Raymond Naptali and Roy Rankin "Brixton Incident" et "New Cross fire", Chrismic Youth "Brixton riot", Desmond Dekker un autre "Brixton riot", Angelic Upstarts "Flames of Brixton", Black Uhuru "Youth of Ellington".
La situation demeure toujours extrêmement tendue au début du mois de juillet 1981. Après une nouvelle explosion de violences à Brixton, la révolte gagne le quartier londonien de Southall, puis Toxteh à Liverpool, enfin les villes de Manchester, Leicester, Nottingham, Southampton, Birmingham, Sheffield, Coventry... la ville des Specialsdont le morceau Ghost Town, par une sinistre coïncidence atteint alors la première place des Charts. Les membres du groupe, blancs et noirs, arborent des costumes cintrés à la manière des mods, ainsi que des chapeaux pork pie. Le groupe propose une version britannique revigorante du ska jamaïcain. En parallèle, Jerry Dammers, l'organiste et leader du groupe, a monté son propre réseau de distribution, nommé two tone (noir et blanc). Au fil des concerts, Dammers observe avec effarement le délabrement complet de certains quartiers pauvres des grandes villes anglaises, à commencer par ceux de sa ville d'origine.Dès l'introduction de la composition, les notes lugubres qui s'échappent d'une ligne d'orgue arabisante plongent l'auditeur dans une torpeur brumeuse, empreinte de nostalgie. Le tempo, très ralenti, n'a plus rien à voir avec la frénésie des débuts du groupe. Le long solo plaintif du trombone de Rico Rodriguez accentue bientôt l'effet hypnotique de l'ensemble. Le premier couplet relate le quotidien sinistre d'une ville "où tous les clubs ont fermé", une ville plongée dans le silence depuis que "les groupes ne font plus de concerts" et que le travail disparaît. Dans la ville fantôme, le chômage affecte une jeunesse abandonnée, réduite à la violence par désœuvrement. Soudain, à l'évocation des "bons vieux jours où nous chantions et dansions", la cadence s'accélère, la chanson prend un nouveau départ.
Balayant le contexte socio-économique d'un revers de main. Thatcher affirme, péremptoire, que "le chômage n'a rien à voir avec les événements", "rien, non rien ne justifie ce qui s'est passé"? La première ministre décrit l'insurrection comme le surgissement d'une violence gratuite, dénuée de toute motivation politique. Refusant l'idée d'investir dans les quartiers sous-équipés et paupérisés, la cheffe du gouvernement lance : "l'argent ne peut acheter ni la confiance ni l'harmonie sociale." En 1982, Eddy Grant (2) enregistre "Electric avenue", qui est le nom d'une des principales artères au centre de Brixton. (3) Il chante "Nous allons descendre sur Electric Avenue / Et puis nous irons plus haut / Oh, dans la rue (...) Dehors dans la journée / Dehors dans la nuit".
En 1983, deux ans après les émeutes de Brixton, LKJ enregistre "Di great insohreckshan". Pour le dub poet, ces dévastations regrettables sont le fruit d'une colère accumulée, dont l'épanchement est le résultat des violences policières. Au fond, ces émeutes sont le corollaire des injustices subies, fondées sur un racisme institutionnel. Pour le musicien, les autorités doivent donc identifier les ferments de la révolte et imposer la fin du harcèlement des populations noires, sous peine de voir les confrontations se répéter. L'artiste scande : "ça a été l'évènement de l'année / J'aurais aimé en être / Quand ont éclaté les émeutes de Brixton / Quand ont a caillassé plein de cars de police / Quand on a brisé leur plan malfaisant / Quand on a brisé leur plan Swamp 81 / Dans quel but ? / Pour que les dirigeants comprennent / Qu'on ne supportait plus l'oppression".
Pour tenter de mieux comprendre et prévenir de nouvelles flambées de violences, une enquête menée par Lord Scarman donne lieu, en novembre 1981, à un rapport circonstancié. L'auteur y pointe du doigt les préjugés raciaux et les stéréotypes partagés par de nombreux policiers. Pour y remédier, l'auteur suggère un nouveau mode de recrutement des officiers avec notamment la nécessité d'en recruter un plus grand nombre parmi les "minorités ethniques". Pour le juge britannique, il convient également de modifier de fond en comble la formation des jeunes recrues en les sensibilisant en particulier aux problèmes rencontrés par les Antillais en Angleterre. Pour Scarman, à l'opposé des affirmations péremptoires de Maggie Thatcher, la raison profonde des violences trouve son origine dans le chômage, qui frappe particulièrement les jeunes Noirs. Les émeutes sont autant d'explosions de désespoir, de protestations contre des conditions de vie déplorables: habitat délabré, absence de perspectives professionnelles, discriminations... A ces difficultés économiques viennent s'ajouter les persécutions et bavures policières qui constituent autant de détonateurs aux explosions de violences. Sans surprise, le rapport reste lettre morte. Loin de suivre les conseils de bon sens du juge, la cheffe du gouvernement privilégie au contraire le renforcement du domaine de la "loi et de l'ordre". Au cours de son premier mandat (1979-1983), les forces de police bénéficient ainsi d'une modernisation de leur équipement et d'une augmentation substantielle (+33%) de leurs crédits de fonctionnement. Plutôt que d'encadrer de manière rigoureuse les actions des forces de l'ordre, le Police and Criminal Evidence Act de 1984 accorde un blanc seing aux policiers pour interpeller, fouiller ou encore perquisitionner.
Cette stratégie répressive à courte vue sera poursuivie. Ainsi, la politique dite de l'"environnement hostile" mise en place en 2012 par Theresa May, alors ministre de l'intérieur, vise à rendre la vie des migrants aussi difficile que possible. En 2025, sous la pression de l'extrême droite de Nigel Farage, le gouvernement travailliste de Keir Starmer se lance dans une surenchère anti-immigrationniste. Problème : en allant sur ce terrain, on ne fait pas reculer les idées xénophobes, on contribue au contraire à valider les positions de l'extrême-droite dans l'opinion.
Notes:
1. L'incendie meurtrier s'inscrit dans une succession d'attaques racistes menées par l'extrême droite dans le quartier depuis les années 1970. Quinze jours avant le drame, une député conservatrice avait lancé une campagne médiatique contre les house parties, les fêtes organisées par les Antillais dans leurs maisons.
2. Originaire de Guyane, Eddy Grant rejoint ses parents à Londres, en 1960. Il fonde The Equals, un groupe mixte aux compositions engagées. L'une d'entre elles, Police on my back, témoigne du harcèlement policier subi par les personnes à la peau noire (le morceau sera repris par les Clash). Il poursuit ensuite une carrière solo.
3. En 1999, un militant néo-nazi y place une bombe, dans l'espoir de tuer un maximum de Noirs.
F. David Bousquet, «« It Dread Inna Inglan»Une chronique des luttes des Antillais au Royaume-Uni dans les poèmes de Linton Kwesi Johnson», Hommes & migrations [En línea], 1326 | 2019
Dans un précédent billet, nous avons mis en évidence le rôle fondamental du sound system comme vecteur de diffusion de la musique en Jamaïque, contribuant à l'engouement du public pour le jazz et surtout le rythm & blues. Le déclin de ce dernier, combiné à la difficulté de se procurer les disques américains, incitent les propriétaires de sound à enregistrer des artistes jamaïcains. C'est ainsi que s'affirme le ska, au moment même où l'île des Caraïbes accède à l'indépendance.
La Jamaïque avait été le paradis de l'esclavagisme pendant quatre siècle. Les colons britanniques s'enrichirent grâce au travail exécuté dans les plantations de canne à sucre par un "cheptel humain" razzié en Afrique. Faute de musiciens disponibles, les planteurs formèrent quelques uns de leurs esclaves à la pratique musicale afin qu'ils intègrent des orchestres chargés de les distraire lors des réceptions et fêtes. Dans les champs en revanche, seuls les chants de travail sont autorisés, dans la mesure où ils impriment un rythme et donne un peu de cœur à l'ouvrage. Lors des rituels religieux ou dans le cadre de pratiques vaudou clandestines, les esclaves interprètent des airs d'origine africaine, souvent accompagnés de percussions. De ces influences diverses naît le mento, un genre également très influencé par la musique calypso de l'île voisine de Trinidad (dont nous avons déjà parlé ici). Les autorités britanniques, raides et bigotes, censurent bientôt les morceaux aux paroles grivoises.
L'abolition de l'esclavage intervient en 1838. Les travailleurs affranchis se retirent à l'intérieur de l'île pour y cultiver des lopins de terre. Les discriminations persistantes nourrissent un fort mouvement de contestation qu'attise Marcus Garvey. Au cours des années 1921, ce dernier crée la Jamaïcan Political Association, une organisation de masse qui participe à l'essor d'une véritable conscience noire. Charismatique, le leader subjugue des foules toujours plus nombreuses. Il réclame une émancipation de la tutelle britannique, une suppression des classes raciales et fonde la Black Star Liner, une compagnie maritime censée permettre le retour en Afrique des Africains- Américains.
A l'aube des années 1950, les liens de la Jamaïque avec le Royaume-Uni se distendent, alors que l'influence américaine grandit avec l'afflux de nombreux touristes, l'installation sur l'île de deux bases militaires ou encore par l'écoute des radios de Floride, dont les ondes diffusent jusque dans l'île. Par ce biais, l'américanisation musicale s'accélère avec la vogue du jazz, du rythm and blues, du boogie-woogie. Grâce aux sound system, ces disques atteignent les oreilles du grand public.
* Du rythm and blues américain au shuffle jamaïcain.
Bientôt, le rythm and blues américain passe de mode à son tour, supplanté par le rock'n'roll version blanche, qui ne convainc guère les Jamaïcains. Ces derniers apprécient en revanche le doo wop, un genre vocal dans lequel le soliste ténor chante, tandis que les autres membres du groupe, aux registres différents et complémentaires, l'accompagnent par onomatopées. A leur tour, les artistes jamaïcains s'y essaient à l'instar des Jiving Juniors de Derrick Harriott ("Moonlight lover").
Avec le déclin du rythm and blues, l'approvisionnement en disques devient délicat pour les propriétaires des sono mobiles. Pour pallier la pénurie et continuer à faire fonctionner leurs discothèques ambulantes, les opérateurs de sound system (soundmen), tels Prince Buster, Clement "Coxsone" Dodd, Duke Reid se mettent à enregistrer les musiciens du cru dans des conditions techniques limitées. Ils gravent d'abord dushuffle, l'adaptation jamaïcaine du rythm and blues. Exemple avec "Easy snapping" de Theophilus Beckford.
Le 6 août 1962, la Jamaïque accède à l'indépendance après plus de trois cent ans de colonisation britannique (1655). La reine Elisabeth n'a pas fait le déplacement, remplacée par sa sœur Margaret. L'île, qui reste liée économiquement et politiquement à l'ancienne métropole dans le cadre du Commonwealth, adopte un nouveau drapeau (noir, or et vert) en lieu et place de l'Union Jack. Les gens dansent, euphoriques, au son d'une musique apparue depuis peu : le ska, un terme aux origines obscures et controversées, mais qui pourrait correspondre au son d'une guitare qu'on gratte. [Lyn Taitt "Independence ska"]
L'optimisme et la joie qui se dégagent de cette musique syncopée accompagnent à merveille l'atmosphère exaltée et euphorique de l'époque, tandis que le tempo soutenu et frénétique sied aux trépidations des danseurs des sound systems. Si le ska s'inspire de courants musicaux états-uniens (jazz, rythm and blues), il se les approprie pour créer une musique authentiquement jamaïcaine. Dès lors, le nouveau rythme balaie tous les autres genres musicaux sur son passage, remisant au placard calypso et mento. (1) La transition du shuffle au ska se fait de manière plus progressive. En 1958, dans le titre "Oh Carolina" des Folkes Brothers, on peut entendre les prémices du ska, mais aussi les réminiscences du doo wop ou les percussions nyabinghi de Count Ossie et ses rastafaris.
La Jamaïque possède des atouts : une population importante, les principaux gisements de bauxite mondiaux. A la fin des années 1950, la société jamaïcaine connaît de profondes mutations économiques, sociales et politiques. L'essor démographique et la misère des campagnes incitent des milliers de ruraux à s'installer dans les espaces urbains accessibles à leurs maigres revenus: ghettos de Kingston ou des métropoles britanniques et américaines pour les immigrés. Dans ces quartiers sordides, le salut passe souvent pour les nouveaux venus par l'économie informelle.
Le nouveau style, essentiellement instrumental, appuie sur les contretemps et accorde une place centrale aux sections de cuivres. L'île possède un vivier exceptionnel de musiciens talentueux, à l'instar des guitaristes Ernest Ranglin et Monty Alexander, du pianiste Jackie Mitoo ("El bang bang") ou du saxophoniste Roland Alphonso ("Tear up", "Cleopatra").
Yowaltekatl, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Beaucoup de ces musiciens furent formés au sein de l'Alpha Boys School qui, depuis le XIXème siècle, servait de refuge aux orphelins et gamins des rues de Kingston. Dans cet établissement catholique à la discipline stricte, la sœur Marie Ignatius prend en charge la formation musicale. Elle transforme ainsi la fanfare militaire en un orchestre jouant du jazz et du blues. Parmi les anciens pensionnaires de l'école, on compte les trombonistes Don Drummond et Rico Rodriguez, le trompettiste Johnny Moore, les saxophonistes Tommy McCook, Cedric Brooks et Lester Sterling, les chanteurs Johnny Osbourne et Yellowman. Le répertoire interprété est éclectique, du classique aux marches militaires, de la musique anglaise, en passant pas le jazz (Roland Alphonso "Ska Ra Van", une reprise de Duke Ellington).
Dans un premier temps, le ska ne bénéficie pas de passages radio, car il reste attaché à l'univers du ghetto et des mauvais garçons; D'autant que la thématique rasta gagne du terrain sous l'influence de musiciens tels Don Drummond "Alipanga" ou Count Ossie, dont les percussions nyabinghi s'imposent sur de nombreux enregistrements. (2) Dans ces conditions, le premier vecteur de diffusion du ska reste le sound system. Les rythmes acérés et abrasifs du genre tranchent avec la musique de danse mièvre jouée pour les touristes et diffusée par la radio nationale.
Bientôt, groupes et chanteurs posent leurs voix sur le rythme ska. Derrick Morgan (Housewife's choice), Jimmy Cliff (Miss Jamaica) ou Prince Buster ("Al Capone") jouissent d'une très grande popularité. Les groupes ne sont pas en reste, comme le prouve le succès rencontré parles Ethiopans (Train to skaville), les Maytals, les Wailing Wailers du tout jeune Bob Marley ou encore Justin Hinds and the Dominoes ("Rub up push up").
La création des Skatalites en 1963 constitue une étape cruciale dans la maturation du ska. Ses membres, issus du jazz, font preuve d'un talent indéniable. Ils trouvent à s'employer auprès du Studio One, le label de Coxsone Dodd. Distribués par Island Records de Chris Blackwell, un Jamaïcain d'origine britannique, leurs titres séduisent rapidement un vaste public. Les Skatalites s'illustrent dans des reprises de titres jazz ou R&B, des musiques de films (" Guns of Navarone", "From Russia with love") avant de composer leurs propres morceaux.
Conclusion :
En 1962, Chris Blackwell, via Island Records, distribue des disques de ska au Royaume Uni. Le succès est immédiat, tant auprès de la diaspora caribéennes que des mods. Cette même année, le label britannique Blue Beat se lance sur ce créneau et confie les enregistrements en Jamaïque à Prince Buster. Le terme blue beat est d'ailleurs souvent utilisé au Royaume Uni pour désigner le ska. En 1964, Millie Small obtient un succès considérable avec My boy Lollipop.
En Jamaïque, passée l'euphorie liée à l'indépendance, la situation sociale se tend. Les conditions de vie dans les ghettos de Kingston demeurent très difficiles, d'autant que l'exode rural aggrave encore les tensions. La violence se propage et les trafics en tous genres se multiplient. Le clientélisme électorale attise les rixes entre bandes rivales. Les mauvais garçon du ghetto, les rude boys sèment le désordre, notamment dans les sound systems.
Le rythme très rapide du ska - qui obligeait les danseurs à faire des pauses, notamment les personnes âgées, ou en cas de fortes chaleurs - est considérablement ralenti à partir de 1966. Un nouveau genre musical apparaît : le rocksteady. Le genre fait la part belle aux voix et à la basse électrique, au détriment des cuivres. Progressivement, le ska passe de mode en Jamaïque. Le style n'a pourtant pas dit son dernier mot, puisque un surgeon britannique éclot à la fin des années 1970, donnant naissance au ska revival. Mais ça, c'est une autre histoire, que nous raconterons bientôt.
Notes:
1. A
cette époque, Duke Reid et Coxsone n'avaient pas l'intention de vendre
les disques qu'ils produisaient. Le seul but de leur démarche était
d'obtenir de la matière musicalement similaire au rythm and blues et
suffisamment vibrante pour déchaîner les foules lors des
soirées qu'ils organisaient:" Personnellement,
je ne réalisais pas, lorsque j'ai commencé, que cette musique était
commercialisable. Je la pensais tout juste bonne à être jouée dans les
sounds. Après quelques mois, et à la demande du public, j'ai commencé à
commercialiser certains morceaux - les plus populaires -, mais en très
petite quantité. Environ 500 exemplaires de chaque. C'est seulement par
la suite que j'ai réalisé que c'était un business viable." (interview de Coxsone réalisée par Vincent Tarrière à New York en 1994).
2. Ces musiciens vivent en communauté, en marge de la société. Le mouvement rasta naît en 1930. Leonard Percival Howell, considéré comme le précurseur du mouvement, rassemble ses adeptes au Pinacle, dans les montagnes de Sainte Catherine. Tous vivent en autarcie. Certains musiciens de passage se convertissent au rastafarisme, à l'instar de Don Drummond.
La Jamaïque, petite île des Caraïbes située non loin des côtes cubaines et américaines, ne compte que 1,6 million d'habitants en 1960 (2,827 en 2022). Or, ce territoire exigu se distingue par une production discographique vertigineuse si on la rapporte à sa population. Comment cette île minuscule (1) a-t-elle pu influencer à ce point la sono mondiale?Pour répondre à cette question, il faut s'intéresser au rôle crucial joué par le sound-system. Cette discothèque ambulante s'impose en quelques années comme une institution culturelle fondamentale et un phénomène de société d'une ampleur considérable en Jamaïque.
[Afin de rendre plus fluide la lecture du billet, les termes techniques sont définis à la fin de l'article.]
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A la fin des années 1940, lorsque les sound-systems font leur apparition en Jamaïque, le pouvoir politique réside entre les mains d'une Assemblée soumise à la couronne britannique. Très actifs depuis le début du siècle, les mouvements nationalistes sont sur le point d'arracher leur indépendance à Londres, dont l'objectif réside surtout dans la perpétuation de relations cordiales dans le cadre du Commonwealth. Dans l'île, tous les leviers de commande se trouvent alors aux mains de la minorité blanche d'origine européenne, alors que les descendants d'esclaves africains (2) composent l'écrasante majorité de la population (dans un rapport de 20 pour 1). (3) Grâce à l'essor des exportations de sucre, de bananes, à l'exploitation de la bauxite et au développement du tourisme de luxe, la Jamaïque connaît un boom économique au début des années 1950. L'île reste toutefois très dépendante des investisseurs américains, dont les firmes contrôlent les secteurs économiques clefs.
* Conditions d'accès au disque. Sur le plan musical domine le mento, un genre d'origine rural et fortement influencé par le calypso trinidadien. De grands orchestres en proposent une version édulcorée pour la clientèle étrangère des hôtels de luxe. En parallèle, des groupes de jazz (Eric Dean, Val Bennett) proposent une relecture des standards à la sauce jamaïcaine pour une clientèle huppée. Le financement de ces formations coûte cher. Finalement pour danser et écouter de la musique à bas prix, il faut se rabattre sur d'autres médias comme les radios et les sound systems.Or, au début des années 1950, la Jamaïque manque cruellement d'infrastructures. Seuls certains quartiers urbains ont accès à l'électricité, quant aux transistors, ils restent une denrée rare. Par conséquent, bien peu de Jamaïcains peuvent écouter la radio nationale RJR (4) ou les radios américaines (WINZ à Miami, WNOE à La Nouvelle-Orléans), dont les ondes atteignent l'île par temps clair. Néanmoins, c'est par ce biais que le public insulaire s'entiche des morceaux de jazz ou de rythm'n'blues américain. Bientôt, La généralisation de l'électrification, la baisse des prix des postes permettent à la majorité des foyers de l'île de se doter de radios au début des années 1960.
Dans la playlist ci-dessus, quelques uns des tubes Rythm and Blues de Louis Jordan, Floyd Nixon, Wynonie Harris ou BB King très populaires auprès des danseurs jamaïcains. Deux des huit morceaux sont des titres enregistrés par Laurel Aitken et les Jiving Juniors, des musiciens jamaïcains adaptant à leur façon le son américain.
* Urbanisation de la société jamaïcaine.
La Jamaïque connaît depuis le début du siècle un exode rural massif. La population de Kingston passe ainsi de 63 711 habitants en 1921 à 110 083 habitants en 1943. Le nombre d'habitants augmente encore de 86% entre 1943 et 1960. La
capitale abrite alors 380 000 âmes, soit le quart de la population
insulaire. Le chômage endémique dans les campagnes incite de nombreux ruraux à tenter leur chance en ville, où, très vite, le marché du travail se trouve saturé. La pénurie d'habitations, le chômage et les difficultés économiques rendent l'accès au logement impossible aux nouveaux venus. C'est dans ce contexte social explosif qu'apparaissent ghettos et bidonvilles. Coronation Market, une vaste décharge à ciel ouvert, devient le Dungle (soit la "jungle d'excréments"). A l'ouest de l'agglomération se développent également Back o'Wall, Trench Town, Arnett Gardens, plus connu sous le nom de Concrete Jungle ("Jungle de Béton"). Ces deux quartiers sont mis à l'honneur dans des compositions de Bob Marley. Loin de l'opulence espérée, les migrants ruraux sont confrontés à la misère et l'insalubrité. Une ségrégation socio-spatiale implacable scinde bientôt la capitale en deux entités imperméables. La bourgeoisie blanche et métisse habite dans les quartiers riches et résidentiels du haut de la ville (uptown), tandis que le petit peuple de la capitale s'entasse dans la ville basse (downtown) située près du front de mer. Les mesures de restriction à l'immigration adoptées par les États-Unis puis le Royaume-Uni aggravent encore la situation. Soixante-dix pour cent des habitants de Kingston vivent dans des quartiers précaires.
Les danseurs des sound-systems réclament avant tout du rythm & blues
américain, en particulier les titres enregistrés à la
Nouvelle-Orléans. Ici, Fats Domino exécute un morceau au piano en
présence de Duke Reid.
* Américanisation croissante. L'essor des sound systems transforme fondamentalement la manière d'écouter et de vivre la musique. Les playlists des selecters, calquées sur les goût du public, témoignent de l'américanisation croissante de la société jamaïcaine. Le mento, considéré comme provincial et obsolète, cède le pas aux musiques importées des États-Unis. Par le biais de la radio, du disque ou du sound system, les Jamaïcains s'entichent sérieusement du rythm'n'blues américain le plus chaud, ce son capable de requinquer les plus déprimés. Le R&B bondissant et primesautier d'un Louis Jordan, les rugissements sauvages de bluesshouters de la trempe de Wynonie Harris ou Jimmy Reed, le funk chaloupé et nonchalant de la Nouvelle-Orléans -qu'il soit interprété par Professor Longhair, Fats Domino ou Lloyd Price- remportent tous les suffrages.
L'influence grandissante des États-Unis sur la culture jamaïcaine tient aussi à la présence de bases militaires américaines dans l'île (Sandy Gully et Vernon Fields). Au contact des GI, les insulaires découvrent de nouveaux sons. L'essor des échanges commerciaux, touristiques et migratoires entre les deux pays renforce encore l'attrait pour ces musiques. En effet, les marins des navires de commerce et les touristes américains ont souvent, dans leurs paquetages et valises, des disques.(5) Les fréquents allers-retours des travailleurs jamaïcains expatriés aux États-Unis permettent enfin de répondre à la demande croissante de disques de rythmn and blues. Les operators, ainsi que l'on désigne les propriétaires de sound system versent un peu d'argent à ces précieux intermédiaires, quand ils ne se rendent pas eux-mêmes aux États-Unis (6). En effet, seule la possession de disques rend possible l'émergence et le développement des sound systems. Ainsi sont-ils prêts à dépenser de fortes sommes pour se procurer un disque comme "Big chief" du Professor Longhair, pianiste émérite de la Nouvelle Orléans.
Vieux cliché de la disco-mobile de Clement Dodd, le Sir Coxsone's Downbeat.
* Le sound system. C'est ainsi que le sound system s'impose progressivement comme le vecteur de diffusion privilégié de la musique auprès des classes populaires insulaire.Cette disco mobile joue les disques en plein air, à très fort volume. Sa conception est rudimentaire: un tourne-disque, un ampli et des enceintes, les plus grosses et les plus puissantes possibles. Une vaste dalle en béton tient lieu de piste de danse, complétée par une buvette improvisée. Le dancehall fait office de lieu de rencontre, d'information et bien sûr de loisir.
Les propriétaires de sound font partie de la classe moyenne (7) et disposent de revenus suffisants pour faire l'acquisition du matériel et des disques indispensables au bon fonctionnement de la disco-mobile. Compte tenu des faibles coûts de gestion de ces installations sommaires, le sound reprsente une entreprise potentiellement lucrative, bien plus économique en tout cas que la location d'un orchestre de musiciens. Le sound system permet à son propriétaire de compléter ses revenus grâce au droit d'entrée modeste acquitté par le public et surtout grâce à la vente d'alcool. Les stocks de bières disponibles lors des soirées constituent d'ailleurs un des critères essentiels d'évaluation du sound, au même titre que la puissance sonore des baffles ou de la musique proposée.
Dans la capitale, les sound system s'établissent là où résident les danseurs, au cœur des ghettos. Dans les petites villes, des affiches placardées annoncent la venue d'un sound. Déchargés des camions, les hauts parleurs sont généralement installés dans une cour spécialement aménagée pour l'occasion. On vend les billets et la soirée peut commencer. La localisation en plein air conduit à privilégier la restitution des basses fréquences, plus facilement perceptibles en extérieur. Les soirées dansantes se tiennent à peu près tous les soirs de la semaine, même si le week-end en constitue assurément le point d'orgue, car on y passe des disques jusqu'à l'aube.
Prince buster (à gauche) danse le ska sur la piste de son sound-system Voice of the people.
Les premiers operators de sound des années 1940 se nomment Count Smith, Admiral Cosmic, Tom Wong alias the Great Sebastian. Mais la concurrence est rude et seul Duke Reid avec son Trojan sound system parvient à résister à l'essor d'une seconde génération d'operators aux goûts musicaux plus en phase avec ceux des danseurs. Clement "Coxsone" Dodd, King Edwards et Prince Buster s'imposent durablement à la tête de leurs établissements respectifs: Coxsone Downbeat, Giant et Voice of the People. A ces heures perdues, Prince Buster enregistre des morceaux de ska énergiques, à l'instar de son classique, One step beyond, dont les Anglais de Madness sauront faire bon usage.
Pour assurer la réputation et la fréquentation du sound, les selectorsse doivent de dénicher les meilleurs disques de R&B, ceux susceptibles d'enflammer le dancefloor et de terrasser la concurrence. Le dosage doit
être subtil, car il faut alterner vieux tubes éprouvés et nouveautés
imparables, mais quand la piste s'embrase et que les danseurs réclament le
même morceau en boucle... c'est gagné. Une fois les meilleurs sons dégotés, le plus dur reste à faire pour le selector: en conserver à tout prix l'exclusivité. Certains prennent alors l'habitude de décoller les étiquettes des vinyles, d'effacer les numéros de matrices ou de falsifier les titres, pour empêcher la concurrence de se les procurer. Chaque sound possède une signature, un disque culte. Ainsi, pendant plusieurs années, un instrumental nerveux (8) servit d'indicatif sonore au Coxsone Downbeat, un morceau du saxophoniste Willis Jackson intitulé "Later for the gator". Duke Reid chercha alors à identifier le titre du "Coxsone Hop". Finalement, au bout de 5 longues années de quête, le Duke découvrit la précieuse galette et humilia son rival au cours d'une soirée mémorable. Non content de diffuser le fameux morceau, Reid balança 7 autres énormes succès dont Dodd était parvenu à conserver jusque là l'exclusivité. Présent à la soirée, ce dernier serait tombé dans les vapes, sous le coup de l'émotion.
La rivalité entre sound ne se réduit pas à ces joutes musicales. Pour triompher de l'adversaire, tous les coups sont permis. Ainsi, les operators emploient parfois des dance crashers pour perturber à coup de poings ou armes à feu les sound system rivaux. Les rude boys investissent la piste de danse et y sèment le chaos. En 1963, Alton Ellis implore les "casseurs de soirées" de laisser les danseurs s'amuser: "Dance crasher s'il vous plaît, ne venez pas tout démolir / Ne cherchez pas la bagarre / Ne prenez pas votre surin pour tuer un autre être humain... Vous n'avez aucune chance / Et ce sera votre dernière danse." [Dance crasher]
Chaque individu s'attache à un sound, qu'il soutient quoi qu'il advienne. Lors des sound clash, les sound system
rivaux s'opposent en balançant des disques à tour de rôle. La foule
présente désigne son vainqueur à l'applaudimètre. Dans ces occasions,
chacun défend ses couleurs, son quartier et son sound-man favori.
Duke Reid dans son antre: le Sound system Trojan.
Au delà de la guerre entre sound, une menace externe pèse bientôt sur les disco-mobiles. Comment se procurer de nouveaux disques? En effet, à partir du début des années 1960, l'importation de disques de R&B américain devient plus difficile. Les sources d'approvisionnement se tarissent en raison de l'affadissement du R&B et de son remplacement par le rock'n'roll, moins au goût des danseurs jamaïcains. En quête d'une nouvelle source musicale susceptible de faire danser les clients, producteurs etsound-men se tournent vers les musiciens du cru. L'île dispose d'un vivier de jeunes musiciens et chanteurs admirables comme le prouvent les innombrables candidats des radio-crochets organisés dans les salles de concert de Kingston. La plupart d'entre eux se contentent d'abord de singer les idoles américaines, avant de développer leur style personnel. Le plus réputé des concours de chant amateur se nomme la Vere Johns Opportunity Hour. Tous les mercredis soirs, le radio-crochet réunit les habitants du ghetto venus assister à l'éclosion de talents. Comme dans le sound-system, le public a le dernier mot. C'est lui qui désigne les vainqueurs à l'applaudimètre et chasse sous les huées ceux qui lui déplaisent. A partir de la fin des années 1950, certains lauréats de ces compétitions sont approchés par les opérateurs des sound-system soucieux de pallier le déclin de la production d'enregistrements américains. Ainsi, Prince Buster, Clement Dodd et Duke Reid enregistrent des morceaux de rythmn and blues interprétés par les musiciens locaux. Exemple avec "Oh Carolina" des Folkes Brothers.
Avant de se doter de son fameux Studio 1, Dodd a recours aux studios Federal Records de Ken Khouri. Reid,
pour sa part, installe un local au dessus de sa boutique d'alcool nommée Treasure Isle. Il fonde le Duke Reid Band, un groupe de studio
comprenant quelques uns des plus brillants instrumentistes de Jamaïque, dont les talents composeront l'écrin sonore indispensable à l'explosion du rocksteady. :
Don Drummond (trombone), Rico Rodriguez (trombone), Roland Alphonso
(saxo), Ernest Ranglin (guitare), Johnny "Dizzy" Moore (trompette).
Les premiers selecters doivent faire preuve d'une grande dextérité pour enchaîner les titres car ils ne disposent que d'une seule platine de disque.
C'est ainsi que sur les pistes de danses, les musiciens insulaires supplantent progressivement les soulmen américains avec l'assentiment des danseurs. On touche là le point essentiel de cette histoire. Ce sont bien les habitués du sound qui imposent leurs goûts à l'industrie du disque et non l'inverse. Les grands producteurs ne s'y trompent pas et prennent l'habitude de tester les gravures acétate de leurs enregistrements avant de les commercialiser sous la forme de disques vinyles. Ce système a l'immense avantage d'éprouver, à peu de frais, le potentiel d'une nouveauté en évitant les fours; de faciliter le repérage des formations prometteuses tout en proposant de nouveaux styles musicaux. Les innovations stylistiques proposées par les musiciens jamaïcains sont donc validées ou abandonnées en fonction de la réaction des danseurs(changements de rythmes, mise en avant de tel ou tel instrument...). C'est ainsi que les trépidations du skacèdent devant les basses nonchalantes du rocksteady, lequel ne tarde pas à être supplanté par le reggae. Lloyd Bradley affirme ainsi que "toute évolution musicale se fait littéralement à la demande du public." En tant que seul outil capable de sonder le goût du public, le sound system joue donc un rôle crucial. "Une telle proximité avec le public et le besoin constant de se renouveler à une telle vitesse eut pour conséquence que la musique jamaïcaine, bien qu'ayant évolué à partir d'un style strictement américain, allait très rapidement trouver sa propre personnalité."
Les
mutations sociales qui ont affecté l'île se sont accompagnés de profonds
changements socioculturels. Les habitants des ghettos se sont alors dotés de leurs
propres valeurs et normes, contribuant à l'émergence de
contre-cultures, du point de vue religieux, avec le rastafarisme, ou
musical, avec l'essor de courants musicaux endémiques diffusés via le
sound-system (ska, rocksteady, puis reggae). Grâce au sound-system,
la musique devient une véritable obsession nationale, une passion
dévorante qui s'impose progressivement comme le secteur économique le
plus rentable de l'île.
Note: 1. Sa superficie est inférieure à celle de l'Ile de France!
2.En 1494, les Espagnols colonisent l'île, avant d'en être évincés par les Anglais, en 1655. Sa situation géographique l'impose comme une plaque tournante essentielle du commerce des esclaves. Les violences endurées par les populations serviles suscitent de graves révoltes qui obligent le pouvoir colonial à transiger avec les communautés de marrons, les esclaves en fuite. En 1833, l'abolition de l'esclavage entraîne le départ de nombreux affranchis des plantations vers l'intérieur des terres. 3.Pour remplacer la main d'œuvre servile, les propriétaires terriens ont recours à la pratique de l'engagement, qui conduit en Jamaïque des milliers de travailleurs originaires du sous-continent indien.
4. La Radio Jamaïcaine de Rediffusion est aux mains des descendants de colons britanniques. Sa programmation musicale, qui se calque sur celle de la BBC, ne correspond pas du tout aux goûts musicaux du petit peuple de Kingston. 5. Durant les années 1950, l'émigration prend l'allure d'un véritable exode, au point qu'un dixième de la population insulaire gagne le Canada, les Etats-Unis ou le Royaume-Uni. 6. Le selecter peut difficilement se fournir en disque dans l'île, car les rares magasins vendent surtout du jazz et du mento, mais pas ou très peu de rythm & blues. 7. Ce sont souvent des commerçants: Tom the Great Sebastian possède une quincaillerie, Duke Reid est un ancien agent de police reconverti dans le commerce de l'alcool. Sa boutique, sise au 33 Bond Street, se nomme Treasure Isle. Les parents de Coxsone détiennent eux-aussi une boutique de vins et spiritueux et aident financièrement leur fils, simple ouvrier agricole expatrié en Floride, à lancer son propre sound. Ces détaillants en alcool voient là sans doute une belle occasion d'écouler leurs marchandises. 8. "Later for gator", interprété par Willis Jackson devient le Coxsone Hop. La signature du Trojan's sound system étaitMy mother's Eyes par le joueur d'alto Tab Smith. Lexique: - sound-clash: joute musicale opposant deux sound-systems rivaux. La victoire revient au sound ayant suscité le plus d'enthousiasme parmi l'auditoire présent. - Comme son nom l'indique le selecter sélectionne les disques diffusés, toujours à l'écoute des attentes des danseurs. - Le terme sound-man désigne le propriétaire du sound-system, ainsi que les techniciens y travaillant. - Dancehalldésigne dans un premier temps la piste de danse du sound-system. Désormais le mot désigne une forme de reggae digital, très en vogue à partir des années 1980. - L'operator est le propriétaire d'un sound-system. - Le toaster improvise des paroles mi-chantées mi-parlées sur des rythmiques reggae. - Le dubplate ou special est un disque gravé en un seul exemplaire pour un sound system. Sources: A. Loyd Bradley: "Bass Culture. Quand le reggae était roi.", Allia, 2005. B. Romain Kruse et Kevon Rhiney:"Reggae, identité et paysage urbain dans un bidonville de Kingston-Ouest", L'Espace politique 14, 2011.
C. Les livrets rédigés par Bruno Blum de deux disques sortis chez Frémeaux et associés: "USA - Jamaica. Roots of ska (1942-1962). Rythm and blues shuffle" et "Jamaica Rythm and Blues (1956-1961)".
D. Bill Brewter et Frank Broughton: "Last night a DJ saved my life", Castor Astral, 2017.
Ce blog, tenu par des professeurs de Lycée et de Collège, a pour objectif de vous faire découvrir les programmes d'histoire et de géographie par la musique en proposant de courtes notices sur des chansons et morceaux dignes d'intérêt.
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