"Si tu vas à Rio" : les musiques brésiliennes en France.

De très fortes relations musicales lient la France au Brésil. La découverte de ces rythmes suscite dans l'hexagone un très fort engouement dès le début du XX° siècle.

 

A la toute fin du XIX° siècle, au Brésil, le Matchiche fait fureur. Ce savant mélange de polka et de syncopes typiquement cariocas, parfois désigné comme le "tango brésilien", est la danse lascive des bas-fonds de Rio de Janeiro. Le genre devient la première forme d'importation musicale brésilienne en France. La venue du danseur mondain Duque introduit le matchiche, ainsi que la samba, dans les dancings parisiens. Le public français est aussitôt fasciné par ces rythmes perçus comme sauvages et ancestraux. Ainsi, dès 1905, Félix Mayol interprète et francise La Matchiche à laquelle il donne une intonation hispanisante. L'adoption du genre par les Parisiens initie une longue série de transferts culturels.  

Le succès rencontré incite de prestigieux musiciens brésiliens à se rendre en France, à l'instar de Donga et Pixinguinha, le grand maître du choro, un genre musical instrumental carioca apparu à la fin du XIX° siècle. (1) Pendant six mois de l'année 1922, les deux artistes se produisent dans l'hexagone avec le groupe Os Batutas. C'est un triomphe, au grand dam d'une partie de la presse brésilienne qui déplore que le pays soit représenté par des noirs des bas-fonds de Rio.

Si la musique populaire séduit, la musique savante n'est pas en reste avec l'attrait pour le primitivisme et l'exotisme du folklore latino-américain (qui donnera naissance à ce qu'on a appelé l'art nègre). En marge de son travail de secrétaire de l'ambassade de France, Darius Milhaud découvre les rythmes du carnaval qui lui inspirent "le Boeuf sur le toit" (du nom d'une samba). Le ballet, co-écrit avec Cocteau en 1920, fusionne musique savante et mouvement puisé dans les airs traditionnels. Heitor Villa-Lobos, qui cherche lui aussi à faire une synthèse musicale du Brésil en intégrant des éléments du folklore, associe musiques savante et populaire. Le jeune autodidacte a appris la musique dans la rue, avant de bénéficier d'une formation académique. Ses deux longs séjours parisiens (entre 1923 et 1924, puis de 1927 à 1930) font de lui un passeur culturel, cherchant à faire connaître et à diffuser les rythmes de son pays. Beaucoup joué, il acquiert une grande notoriété en France.  

De nouveaux genres musicaux apparaissent tels la samba (2) et le choro, tandis que s’institutionnalise progressivement le carnaval carioca. En traversant l'Atlantique, les rythmes brésiliens subissent des transformations, même si la syncope caractéristique est conservée. L'orchestre de Ray Ventura et ses collégiens, si populaire pour ses chansons à sketchs au cours des années 1930, participe à leur diffusion dans l'hexagone. En novembre 1941, Ray Ventura, qui est juif, parvient à fuir in extremis en Amérique latine avec une partie de ses musiciens, dont le jeune Henri Salvador. Pendant trois ans, l'orchestre joue dans les casinos, les théâtres. De retour en France, ils interprètent "Tico tico no fuba", un classique du chorino de 1917 (enregistré pour la première fois en 1931 par l'Orquestra Colbaz).  

* Samba. 

Au lendemain de la SGM et jusqu'à la fin des années 1950, la société française se passionne pour les danses latines, souvent introduites par le biais de l'industrie cinématographique nord-américaine. L'immense popularité de Carmen Miranda à Hollywood contribue ainsi à faire connaître dans l'hexagone une samba très américanisée et calibrée. Les échanges sont rendus possibles par la massification de la production et de la consommation musicale. Côté français, l'apparition du microsillon, l'essor de la radio, la vitalité des salles parisiennes et le succès des comédies musicales au cinéma contribuent à la diffusion des rythmes exotiques.  Au Brésil, sous l'impulsion de Getulio Vargas, les pouvoirs publics institutionnalisent la musique populaire. Ainsi, la samba, musique des bas-fonds afro-brésiliens de Rio, trouve enfin droit de citer. Le genre connaît une vogue sans précédent en France avec la reprise de standards de la chanson brésilienne traduites en français ou avec la création de morceaux composés à la brésilienne. Le succès est au rendez-vous. Ainsi, l'adaptation de sambas devient un produit de consommation de masse dans la France des années 1950.

Le nombre d'interprètes français de titres empruntés ou inspirés des rythmes brésiliens croît considérablement, preuve de l'attrait culturel du pays latino-américain. Les paroliers français de ces morceaux contribuent à véhiculer une image du Brésil très éloignée des réalités du pays. Faute de parler portugais, les versions françaises s'apparentent davantage à des recréations qu'à des traductions. Seuls quelques mots sont conservés,  histoire de faire couleur locale. Sa musique inspire des rengaines tropicales comme Maria de Bahia ou Si tu vas à Rio (1958). Cet engouement forge chez nous de nouveaux stéréotypes sur la culture populaire brésilienne, souvent associée à un exotisme en toc, des corps érotisés, les plaisirs de la fête, la sensualité de la femme métisse et du latin lover, la fièvre du carnaval, etc... 

Ce sont d'abord les orchestres de music-hall - de Raymond Legrand ou Ray Ventura - qui s'emparent de la samba, traduite ou adaptée à la française, avec des intentions comiques. Fernandel enregistre ainsi "Il jouait des maracas". "Si tu vas à Rio" en 1958 est la reprise d'un tube de samba (Madureira chorou) que découvrent les Compagnons de la chanson lors de leur tournée au Brésil. La version française joue à fond la carte d'un exotisme de pacotille (Copacabana, Rio de Janeiro, Corcovado). Le morceau est ensuite repris par le chanteur d'opérette Dario Moreno. 

Les chanteurs de charme à succès, comme Tino Rossi ou Jean Sablon offrent une vision romantique de la samba, tandis que Gloria Lasso (Natal)  joue la carte du charme exotique. La diffusion massive du genre n'a pas pour conséquence une meilleure connaissance de ces rythmes dans l'hexagone, puisque le choix de tempos est beaucoup plus rapide qu'en version originale. Ainsi les sambas à la françaises d'alors ne ressemblent pas vraiment à des sambas. 

* Vague bossa. 

Le répertoire brésilien diffusé en France se diversifie progressivement avec, dans un premier temps, le succès de la bossa nova.  En 1959, Orfeu Negro, un film de Marcel Camus, remporte la palme d'or au festival de Cannes. L'œuvre est une adaptation d'une pièce de théâtre de Vinicius de Moraes, elle-même inspirée du mythe d'Orphée et Eurydice transposé dans la vie quotidienne des Afro-brésiliens des quartiers pauvres de Rio. Une grande mélancolie émane du film, autour de l'histoire d'un conducteur de tram carioca. ("la tristesse n'a pas de fin / mais le bonheur en a une"). L'accueil enthousiaste en salle popularise la bossa nova hors des frontières brésiliennes, par le biais également des jazzmen américains. En France, elle suscite une immense passion musicale chez des musiciens tels que Pierre Barouh, Georges Moustaki, Sacha Distel, tandis que les orchestres latino-américains de Paris s'emparent du rythme.

 

Première modalité: l'interprétation de morceaux brésiliens. Au cours des années 1960, les tubes brésiliens, tous genres confondus, font l'objet de reprises quasi immédiates par les chanteurs français. Il s'agit tantôt d'hommages sincères tantôt de pillage musical pur et simple. La version française des bossas – enregistrée en français et jouée par des musiciens français – devient une pratique courante à laquelle s’essayent des artistes d'horizons très divers. Avec Pas tant d'chichi ponpon, Jean Constantin adapte la Samba da minha terra de João Gilberto. En 1965, Brigitte Bardot reprend le Maria ninguém, de Carlos Lyra (964). En 1971, Pierre Barouh, dont nous reparlerons plus tard, transforme l'Agua de beber de Jobim et Moraes en Ce n’est que de l’eau.  

Tout comme les bossas, les adaptations de samba sont légion. En 1969, Marcel Zanini, truculent musicien de jazz, se fait connaître du grand public avec Tu veux ou tu veux pas, une samba revisitée de Carlos Imperial interprétée en 1967 par Wilson Simonal, grande vedette d'alors, dont l'étoile pâlira en raison de sa proximité la décennie suivante avec la junte au pouvoir. Les paroles de la version française sont une ode au consentement, et sont donc plutôt en avance sur leur temps, à une époque où beaucoup de maris réclament de leurs épouses qu'elles remplissent un pseudo devoir conjugal. La chanson remporte un grand succès, qui convainc BB de reprendre à son tour, note pour note, Nem vem que nao tem. En 1979, Zanini récidive avec le Mas que nada de Jorge Ben, rebaptisé en A quoi tu joues? En 1972, la Bamboula de Carlos, reprend une samba de Zuzuca intitulée Festa para um Rei Negro (1971 ). 

  

Chico Buarque est un des artistes de la MPB les plus repris par les chanteurs hexagonaux, généralement pour le pire. Chantée par France Gall dans la langue de Goethe,  A banda perd beaucoup de son charme mélodique, et ce n'est guère mieux, dans la version cabaret proposée par Dalida. Pierre Vassiliu récupère Partido alto pour en faire Qui c'est celui là? Le titre original a un contenu social puisqu'il évoque un jeune va nu pied d'une favela de Rio, espiègle et débrouillard, une dimension totalement évacuée par son adaptation française, qui dépeint un blaireau. La palme de l'outrage revient à Sheila qui interprète en 1967 Oh mon dieu qu'elle est mignonne, reprise sacrilège du Funeral de um lavrador, qui narrait dans sa version originale les funérailles d'un misérable ouvrier agricole. Sur la pochette du disque de Sheila, Buarque est bien crédité, mais comme l'auteur de Funérailles d'un labrador!!! La version de Frida Boccara, intitulée "Funérailles d'un laboureur brésilien", reste beaucoup plus fidèle à l'original. Noite dos mascarados devient La nuit des masques chez Pierre Barouh, en duo avec Elis Regina. On pourrait poursuivre la liste encore longtemps avec par exemple Nicole Croisille :  Tout ce qui deviendra / O Que Será ou Georges Moustaki : Portugal / Fado tropical.

 

Certaines de ces reprises françaises de musique populaire brésilienne deviennent des tubes. Ainsi Michel Fugain et son Big Bazar obtiennent un immense succès avec Fais comme l'oiseau, reprise du Voce abusou d'Antonio Carlos et Jocafi. Les paroles de la reprise n'ont rien à voir avec celles de l'original. En 1973, Nicoletta interprète "Fio maravilla", une reprise de Jorge Ben qui célébrait l'année précédente le but d'anthologie marqué par Fio Maravilha, un joueur de futebol du Flamengo de Rio de Janeiro : Fio la merveille. Rendu célèbre par la composition, le sportif réclamera des droits d'auteurs à Jorge Ben. Chez Nicoletta, Fio est un gamin des favelas. 

Nana Mouskouri fait subir un traitement de choc à Canta canta minha gente, merveilleuse samba de Martino da Vila, rebaptisée pour l'occasion Quand tu chantes ça va. Dans les deux cas, le succès est au rendez-vous.

 

* Thématiques et stéréotypes.

La liste de morceaux mentionnés ici est loin d'être exhaustive, mais permet néanmoins de tirer quelques enseignements. Lorsque les chansons françaises évoquent le Brésil, il s'agit dans la grande majorité des cas des zones littorales ou de Rio de Janeiro. São Paulo et l'intérieur des terres ne le sont que rarement. Quelques exceptions existent néanmoins. A la fin des années 1950, Charles Aznavour découvre le Brésil, il en revient avec "Rendez-vous à Brasilia", composée en 1960, alors que l'on inaugure la nouvelle capitale. ["La baraka" (1974)] Lavilliers dresse le portrait du Sertão (1980), une zone géographique du Nord-est brésilien au climat semi-aride.

Des mots clinquants, considérés comme exotiques de ce côté de l'Atlantique reviennent très souvent dans les morceaux: Corcovado, Copacabana, samba. Les favelas et leurs bidonvilles sont fréquemment mobilisés pour faire pittoresque ("Fio maravilla", "Bidonville").

Le thème de la danse, de la fête, du carnaval est omniprésent, un peu comme si les Brésiliens étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy et arboraient des déguisements à longueur de temps ("Mon truc en plumes", "Tata yoyo"). Les paroles dépeignent un pays continuellement en transe dans lequel les habitants s'amusent et exultent en permanence, toujours joyeux. Même en cas de sinistre, la bonne humeur est de mise ("L'incendie à Rio"). Le terme samba est répété ad nauseam (Samba fantastique, L'enfant samba).  Le Brésil sert aussi de cadre propice aux relations amoureuses (Quelle histoire) ou sexuelles (Mon truc en plumes) ou à l'évocation de la saudade (Rua madeira, Samba Saravah)

Dans sa chanson Qu'est-ce que tu connais à la samba?, Nicolas Peyrac insiste sur la perpétuation des stéréotypes et clichés véhiculés par les musiciens français, ces "images d'Epinal pour voyageurs / cartes postales parsemées de couleurs / Brésil en fleurs".

Dans un prochain billet, nous nous intéresserons aux grands passeurs de la musique brésilienne en France. Pour ceux que le sujet intéresse, nous ne saurions trop vous recommander la lecture d'un livre d'Anaïs Fléchet, intitulé "« Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle", sorti en 2013 chez Armand Colin. 

Notes :

1. Le choro naît de la fusion de styles musicaux européens (polka, valse, mazurka) avec des rythmes africains comme le lundu. Cela donne une musique riche en syncopes et contrepoints.

2. Fruit du métissage culturel combinant les rythmes africains apportés par les esclaves noirs et les influences musicales portugaises, la samba naît dans les communautés afro-brésiliennes de Bahia, où elles faisaient partie des rites du Candomblé. Elle se diffuse ensuite au reste du Brésil. Dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro, des innovations rythmiques et mélodiques apparaissent. Elles s'imposent dans les années 1930 comme un symbole national avec notamment l'institutionnalisation du Carnaval carioca. 

3. Une légende urbaine voudrait qu'Henri Salvador, né en Guyane d'une mère amérindienne, soit un des pères inspirateurs de la bossa nova, pour avoir composé Dans mon île. Problème, il s'agit d'un bolero. Salvador a certes interprété ou écrit des titres de bossas, mais bien après les créateurs du genre. "Tu sais je vais t'aimer" est une reprise d'"Eu sei que vou te amar" d'Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. En 2000, l'album Jardin d'hiver compte plusieurs titres sous inspiration brésilienne, en particulier la chanson éponyme. 

Sources:

A. Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle, Paris, Armand Colin/Recherches, 2013.

B. Panagiota Anagnostou, « Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio… » La musique populaire brésilienne en France au xx^e siècle », Volume !

C.  Retronews: "Les musiques brésiliennes, passion de la France des Années folles".

D. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005

E. Sur radio Vassivière, une série de trois émissions consacrées aux liens musicaux entre France et Brésil: un, deux et trois. 

F. Christian Pouillaude : "Si tu vas à Rio", billet tiré du Dictionnaire amical du jardin océanique. 

 Liens

- Bonjour Samba: une mine pour tous les amateurs des musiques brésiliennes. 

- Une playlist de Charly Meignan : "Les Sambassadeurs"

- "France Brésil : 80 classiques de la chanson française adaptés de la musique brésilienne", sur le blog Mediamus

- Liste des chansons françaises inspirées par la musique brésilienne.

- "Tubes franco-brésiliens" sur le précieux Dictionnaire amical du Jardin océanique.

287. Olodum:"Revolta"

A la fin du XIXème siècle, le Brésil est en pleine ébullition.  Sur le plan politique, la monarchie constitutionnelle est renversée en 1889 (1). Une République oligarchique la remplace. La nouvelle constitution établit la séparation de l’Église et de l’État tout en accordant une large autonomie aux différents États de la fédération. Dans les faits, les propriétaires terriens accaparent le pouvoir au détriment des plus pauvres, toujours exploités économiquement et exclus du droit de vote. Sur le plan économique, la culture du café permet au pays de connaître un boom sans précédent.

Dans le nord-est du Brésil, le temps semble s'être figé depuis la période coloniale. Vaste territoire semi-désertique, le Sertaõ s'étend sur 7 États. A l'écart des principales voies de communication, il constitue un véritable isolat, conservatoire d'une culture populaire ancestrale.

Les conditions de vie s'y révèlent particulièrement éprouvantes en raison de la pauvreté des sols et de l'aridité du climat. Les fréquentes sécheresses qui affectent ce « polygone » y déciment le bétail et conduisent les sertanejo (voir lexique) à l'exil. Les élites de Rio de Janeiro méprisent ces populations « arriérées », confites dans un mode de vie considéré comme quasi-médiéval.

 Paysage de la Caatinga, une brousse dense caractéristique du Nordeste (ce mot indien signifie « forêt blanche »). "Le cautère des sécheresses s'appliquent sur les sertões; l'air ardent se stérilise; le sol s'empierre, crevassé, calciné; le vent du nord-est rugit dans les solitudes; et, comme un cilice qui dilacère, la caatinga étend sur la terre ses ramages d'épines." (cf: citation tirée d' Os Sertões d'Euclides da Cunha auquel nous emprunterons encore de nombreux passages.)

Ce territoire ingrat constitue un terreau favorable au développement des mouvements messianiques les plus divers."Dans cette région aride au climat étouffant, l'hostilité naturelle a constitué une sorte de bouclier pour tous ceux qui craignaient la menace du monde extérieur. Les Juifs portugais y ont trouvé refuge ainsi que les bandits, les voleurs de bétail et les jagunços, des hommes de main engagés par les éleveurs pour défendre leurs troupeaux. C'est encore dans ces marges que les adeptes des "messies" indiens et autres illuminés ont fui le zèle des évangélisateurs." (cf: Carmen Bernand)

Antônio Vicente Maciel, rejeton d'une famille d'éleveurs de bétail du Sertaõ, mène l'existence difficile, faites d'expédients, des petits paysans nordestins. En 1874, du jour au lendemain, il abandonne tout pour consacrer son existence aux plus démunis. De village en village, Antônio parcourt le Nordeste, soigne les malades, apporte une oreille attentive aux humbles, restaure les églises en ruine, entretient les cimetières à l'abandon, prêche. Celui que l'on nomme désormais "le Conseiller" sait subjuguer son auditoire, le convaincre de tout abandonner (c'est-à-dire souvent pas grand chose) pour l'accompagner en quête d'une « Terre promise ». Dans l'attente de la venue du seigneur. Dans ses sermons enflammés, Antônio fustige les puissants obsédés par le lucre, condamne l'esclavage (2), l'exploitation des petits. Le Conseiller prophétise le retour du roi don Sebastiao (3) et la disparition de la République qu'il considère comme l'invention de l'Antéchrist.

Euclides da Cunha porte un regard impitoyable sur Canudos, "la Troie de torchis des jagunços":" Après quelques semaines, le nouveau bourg semblait déjà en ruine. Il naissait vieux. Quand on le voyait de loin, déployé sur les sommets, resserré entre des vallées étroites, recouvrant une surface énorme - il ressemblait à une cité dont le sol aurait été secoué et brutalement plié par un tremblement de terre."

Bientôt, une foule bigarrée suit le « saint-homme » en quête d'une « Nouvelle Jérusalem ». L'armée de va-nu-pieds compte dans ses rangs prostituées, esclaves en fuite (mocambeiro), canganceiros en quête de rédemption, vaqueiros (bouviers), béats, madones, jagunços, d'une manière générale tous les miséreux frappés par la misère et les sécheresses (4)... Après des années d'errance, les pèlerins et leur prophète s'établissent dans une fazenda en ruine. Au lieu-dit Canudos, dans un vallon reculé de l’État de Bahia, une communauté pastorale et théocratique se constitue, attirant toujours plus de laissés pour compte. Hommes, femmes et enfants y partagent corps et biens dans un système autarcique. En quelques mois, c'est une « Jérusalem de terre battue » qui apparaît. Des maisons chancelantes s'agglutinent sur les pentes escarpées du vallon, à proximité des deux églises voulues par le Conseiller. En 1885, Canudos rassemble déjà près de 25 000 personnes, ce qui en fait la deuxième "agglomération" de l’État Bahia après Salvador. 

Pendant un quart de siècle, Antônio Conselheiro sillonne le sertão en tous sens. Dans les villages traversés, il bâtit des chapelles, restaure cimetières et églises, prêche contre le nouvel ordre politique. Ses adeptes, toujours plus nombreux, l'accompagnent  dans une marche lente qui les conduit jusqu'à la citadelle de Canudos.

Dans ses sermons enflammés,  le "béat" fustige l'esprit de lucre des possédants, la cruauté des propriétaires terriens, la rapacité fiscale de la jeune République dont il accuse la caste dirigeante de tous les maux: famine, sécheresse, misère... Il refuse les nouvelles institutions d'un régime central et lointain, coupable à ses yeux d'avoir instaurer le mariage civil et une loi de séparation de l’Église et de l'Etat. 

De son côté, l'oligarchie en place considère désormais Canudos comme une véritable géhenne, bastion de fanatiques religieux, repaire de crypto-monarchistes et foyer de subversion sociale à éradiquer. Car ce sont bien deux mondes qui s'affrontent. L'élite terrienne et urbaine - obsédée par l'image de l'Europe et l'idée de progrès portée par le positivisme comtien (5) - n'a que mépris pour les petits paysans misérables et très religieux de Canudos. Pour Carmen Bernand, "la guerre contre le Conselheiro et ses partisans a mis brutalement en lumière le décalage entre le monde rural et la cité, entre l'arriération et la civilisation, opposition qui était déjà à l’œuvre au siècle des Lumières." (6) Bref, les tenants de la République perçoivent le refuge comme un obstacle à la modernisation en cours du pays, un réduit d'arriérés à supprimer.

Pour les notables de Bahia, le régime a besoin d'ordre pour s'imposer et il faut agir vite:"L'ambiance morale des sertões était favorable à la contagion et à l'extension de la névrose. Le désordre, encore ponctuel, pouvait devenir le centre d'une déflagration dans tout l'intérieur du Nord." (cf: "Os Sertões").  Il convient donc  de mater au plus vite le désordre fomenté par les gueux du Conselheiro. Mais contre toute attente, les deux expéditions montées pour écraser les hallucinés de l'arrière-monde, échouent. Les autorités de l’État se résignent alors à réclamer l'aide du gouvernement fédéral. Rio lance donc une expédition à l'assaut de Canudos. Équipés d'escopettes hors-d'âge, les "fous de Dieu" prennent de nouveau l’ascendant sur les soldats armés de mitrailleuses et de canons.

Pour laver l'affront, le régime lance une véritable armée (8000 hommes équipés de canons) à l'assaut de Canudos en juin 1897.  En dépit du déséquilibre des forces, les assiégés opposent une résistance acharnée aux assaillants et il ne faut pas moins de trois mois aux soldats de la République pour s'emparer de Canudos. La conquête se fait maison par maison. Finalement la ville est rasée, ses habitants massacrés. Euclides da Cunha insiste sur la cruaut des combats: "Ce n'était pas une campagne, c'était un abattoir. Ce n'était pas l'action sévère des lois, c'était la vengeance. Dent pour dent. [...] Canudos ne se rendit pas. (...) Il résista jusqu'à l'épuisement complet. Conquis pas à pas, dans le sens littéral de l'expression, il tomba le 5 [octobre 1897], en fin d'après-midi, quand tombèrent ses ultimes défenseurs, qui moururent tous. Ils n'étaient plus que quatre: un vieillard, deux adultes et un enfant, devant lesquels rugissaient rageusement 5000 soldats." Or, en raison de l'isolement des lieux, ces derniers purent agir en toute impunité:" il n'y avait pas à craindre le terrible jugement de la postérité. L'Histoire ne parviendrait jamais à Canudos."
La République pouvait souffler, l'abcès de fixation que représentait Canudos n'était plus. Le souvenir de la tragédie allait en revanche profondément s'ancrer dans les mémoires.

Quelques jours avant la reddition finale, quelques femmes et enfants, en fâcheux état, se rendirent aux assaillants. Cliché réalisé par Flavio de Barros, qui a suivi l'assaut final de l'armée.

La tuerie provoque le revirement d'une opinion publique au départ hostile. 
Dans cette terre de légende qu'est le Nordeste, les paysans en lutte obtiennent rapidement une place de choix dans la culture populaire nordestine. Carmen Bernand constate: "C'est ainsi que, par leur sacrifice, ces rebelles d'un autre âge deviennent des héros, et leurs prouesses sont racontées dans toute la région sous forme de romances, de gravures et d'histoires sommaires colportées sur des feuillets de papier ordinaire suspendus par le milieu à une ficelle - d'où le nom de littérature de cordel qui leur a été donné." Les sertanejos assiégés et leur guide viennent grossir le riche panthéon nordestin et prennent place aux côtés des preux de Charlemagne,  du légendaire Zumbi ou encore des bandits d'honneur. La chanson, la littérature et la poésie populaire au Brésil n'ont cessé depuis ce jour de conter les faits et gestes de ces paysans révoltés. 

Dans la littérature de cordel, la guerre de Canudos devient un épisode de légende et Conselheiro un mythe.  

Cette lutte inexpiable suscite également la fascination des observateurs du littoral, en particulier celle d'un jeune journaliste épris de positivisme et hostile au départ aux « insurgés »: Euclides da Cunha.
Ebranlé par le courage farouche des combattants dont beaucoup sont des enfants et des femmes. En homme nourri de positivisme, l'écrivain s'étonne de la renommée dont jouissent ces "criminels". Il envisage d'abord le soulèvement de Canudos comme une "révolte de retardataires", une Vendée sertaneja à écraser, une irruption du passé dans le présent. Le village incarne à ses yeux le mystère de l'intérieur, ce territoire hors du temps inconnu des villes et du littoral. "Cette zone s'était peuplée et développée, autonome et forte, bien qu'obscure et haïe par les chroniqueurs de l'époque, complètement oubliée non seulement par la métropole lointaine, mais aussi par les gouverneurs et les vice-rois eux-mêmes." (7) 
 

La couverture de l'évènement transforme cependant de manière radicale le regard porté sur les forces en présence. Toutefois, son regard ne tarde pas à se modifier, ses certitudes se lézardent peu à peu comme en atteste Os sertões, le récit baroque qu'il consacre à la guerre de Canudos. Lui qui vomit les "sous-races sertaneja" (8) ne peut s'empêcher de louer la bravoure et l'ingéniosité des combattants assiégés. Au contraire, les fourriers de la République, censés incarner la civilisations, font preuve d'une cruauté gratuite. Au bout du compte, il renvoie dos à dos le fanatisme des soldats de la République au messianisme des insurgés. "(...) Insistons sur cette seule proposition: attribuer à quelque conjuration politique la crise sertaneja exprimait une ignorance manifeste des conditions naturelles de notre race. (...) Et cette ignorance fut la cause de désastres plus grand que ceux  des expéditions mis en déroute. Elle montra que nous n'étions guère avancés par rapport à nos rudes compatriotes retardataires. Ceux-ci, au moins, étaient logiques. Isolés dans l'espace et dans le temps, le jagunço [ici le partisan de Conselheiro] (...) ne pouvait faire que ce qu'il fit: frapper, frapper terriblement la nation qui, après l'avoir délaissé pendant près de trois siècles, cherchait à le traîner vers les merveilles de notre époque à la force des baïonnettes, et en lui montrant l'éclat de la civilisation à travers la lueur des décharges."

L'extrait musical retenu ici s'intitule "Revolta". Il est interprété par Olodum, un célèbre bloc carnavalesque de Salvador. Les paroles convoquent les grandes figures du panthéon nordestin. Mis à part le Conselheiro, les musiciens évoquent Zumbi, Lampião et Corisco.
Le premier est le chef guerrier de Palmares, une communauté d'esclaves en fuite (quilombo). A la tête d'esclaves marrons, Zumbi offrit une résistance acharnée aux troupes coloniales portugaises. La date de sa mort le 20 novembre (en 1695) incarne la journée de la Conscience noire. 
 Lampião et Corisco sont deux des plus illustres bandits d'honneurs du Nordeste. Les fameux  cangaceiros dont nous vous avons déjà parlé ici. Olodum mentionne encore les retirantes, ces paysans misérables du Nordeste, contraints de «se retirer» des terres affectées par la sécheresse et d'émigrer temporaire­ment vers le Sud. 
Un sinistre point commun relie Zumbi, Lampião et Conselheiro. Tous trois furent décapités et leurs têtes exhibées. Pour les deux premiers, il s'agissait avant tout de convaincre leurs "adeptes" de leur disparition effective. Quant au "Conseiller", "on le déterra soigneusement. (...) On le photographia ensuite. (...) On le rendit à la fosse. Mais on pensa par la suite que l'on devait garder sa tête tant de fois maudite (...). On rapporta ensuite ce crâne vers le littoral, où déliraient des foules en liesse. Que la science prononce son dernier mot. Il y avait là, dans le relief des circonvolutions expressives, les lignes essentielles du crime et de la folie." 

En 1970, la junte militaire au pouvoir décide de noyer les ruines de Canudos sous les eaux d'un barrage.

Notes:

1. En 1889, les militaires marqués par les idéaux positivistes se soulèvent avec l'appui des barons du café et proclament la République.

2. En 1888, l'empereur fait voter la Loi d'or qui abolit l'esclavage.
3. Le Sèbastianisme est un mouvement messianique  fondé sur la résurrection du roi Dom Sebastiào du Portugal qui, au XVI° siècle, disparut avec son armée. Le mouvement reste vivace dans le Brésil à la fin du XIX° siècle.

4. La grande sécheresse de 1877-1879 provoque la mort d'environ 300 000 personnes dans la région.

5. La devise "Ordre et Progrès", empruntée à Auguste Comte, orne d'ailleurs le drapeau de la jeune République du Brésil.
6. "Soudain, nous nous élevâmes, entraînés par le torrent des idéaux modernes, et laissant dans la pénombre séculaire où ils gisent au centre du pays, un tiers de nos gens. (...) Car ce n'est pas la mer qui les sépare de nous, ce sont trois siècles."("Os sertões")
7. Carmen Bernand note: "Avec le démantèlement des institutions traditionnelles dont le maillage assurait des relais et des contrôles, de vastes régions restent coupées de la capitale. Les énormes distances et les mauvais chemins ne datent pas de la fin du XIX ème siècle, mais ce qui est nouveau, c'est l'attitude des citadins à l'égard de l'arrière-pays ressenti comme un "désert" ou un "vide", malgré l'existence de populations autochtones. Ce sont des espaces non rentabilisées, soustraits au progrès, sauvages et hostiles. Dans ces étendues américaines faites de forêts et de sierras, le moindre déplacement le long des chemins de terre -pratiquement tous - relève de l'expédition. Ce sont des pistes qui s'embourbent, des rivières qui débordent, des pans entiers de routes qui s'effondrent, rebelles aux véhicules modernes (...)."
8. Gagné aux théories racialistes alors en vogue, l'auteur considère les noirs, les indiens et surtout les métis comme des dégénérés appelés à disparaître: "Le mélange de races très diverses est, dans la majorité des cas, préjudiciable. (...) Le métissage extrême est une régression." 

N'étant pas lusophone, la traduction ci-dessous s'en ressent forcément. Or si toi, sympathique lecteur, tu parles portugais et souhaite proposer une autre traduction, ne te prive pas. Laisse une proposition en commentaire. Tu en seras infiniment remercié.


Olodum:"Revolta"
Retirante ruralista, lavrador
Nordestino, Lampião, salvador
Patria sertaneja independente
Antônio Conselheiro
Em Canudos presidente
Zumbi em Alagoas comandou
Exercito de ideal liberator
Sou mandiga, Balaiada sou male
Sou busios, sou revolta
Arerê
Eh! 

O Corisco, Maria Bonita mandhou lhe chamar (2X)
E o vingador de Lampião (2X)
Eta, cabra da peste

Pelourinho, Olodum, somos do Nordeste
Eta, cabra da peste (4X)
Eta, eta 
Eta ta ra ta ta...

_____________________


Patrie sertaneja indépendante,
Antônio Conselheiro à Canudos président
Zumbi en Alagoas, a commandé, l'armée de l'idéal libérateur


Maria Bonita a demandé qu'on appelle Corisco
le vengeur de Lampião
? fléau de la peste [[pour le chorégraphe Bouba Landrille Tchouda que cabra da peste est une "expression très populaire employée dans le Nordeste du Brésil, Récife, Fortaleza, Joao Pessoa… et plus particulièrement dans les régions les plus éloignées des centres urbains.
Le mot « cabra » utilisé par les portugais dans le Nordeste du Brésil, du temps de la colonisation, était un terme employé pour signifier quelque chose de mal, de dangereux ou porteur de douleur, en résumé quelque chose de négatif. Par extension, l’expression « cabra da peste » désignait l’individu mauvais, effrayant, froid et cruel.
Puis au fil du temps, le sens de « cabra da peste » évolue et se renverse pour aujourd’hui qualifier un individu fort, admiré pour sa valeur, son courage, sa vertu et sa générosité.
Ainsi, lorsqu’une personne ou un groupe de gens arrivent à unir leurs forces pour accomplir une belle action ou un exploit, on dira de cette personne ou de ce groupe qu’il est « cabra da peste ». Cette formule recouvre donc une notion de courage et qualifie une certaine conception du « bien être ensemble ». Comme pour rappeler, tel un leitmotiv, qu’ensemble nous serons plus solides et plus forts."]

Nous, Olodum, nous sommes du Nordeste, de Pelhourinho...


Lexique:

Béat: 1) homme religieux, saint. 2) qui manifeste une dévotion excessive; fanatique, bigot.
Caatinga: végétation caractéristique du Nordeste, formée d'arbrisseaux épineux.
Cangaceiro : bandit légendaire du Nordeste.
Fazenda : grande exploitation rurale du Brésil. 
Jagunço: à l'origine, des hommes armés à la solde des fermiers. Ici, des habitants de Canudos, rebelles repentis et désormais prosternés devant Conselheiro.
Retirante: Habitant du Nordestequi émigre, le plus souvent vers le sud du Brésil, afin de fuir la sécheresse. 
Sertanejo : habitant du sertaõ, indigène qui parcourt le sertaõ.


Sources:
- Carmen Bernand:"Genèse des musiques d'Amérique latine", Fayard, 2013.

- Armelle Enders: Histoire du Brésil, Complexe, 1997.

- Mario Vargas Llosa: La Guerre de la fin du monde, Traduit depuis l'espagnol La Guerra del Fin del Mundo. Folio Gallimard, 1981.  
La guerre de la fin du monde est un prodigieux roman, offrant une description saisissante de la société nordestine.  Après avoir dressé les portraits savoureux des disciples de Conselheiro (vaqueiros anonymes, orphelins, cangaceiros repentis, prostituées...), il relate avec méticulosité la genèse, l'ascension et la destruction de Canudos. L'auteur alterne les récits parallèles adoptant tour à tour des points de vue antinomiques (les insurgés, les militaires, un journaliste chargé de couvrir l'évènement). Ce dernier ressemble à s'y méprendre à Euclides da Cunha, principale source d'inspiration de Vargas Llosa.

- Cinq ans après la tragédie, Euclides da Cunha, jeune reporter à O Estado de Sao Paulo, publie Os sertões, le récit halluciné de la tuerie.

Euclides Da Cunha se fait tour à tour géographe, botaniste, anthropologue, reporter et historien. Le livre nous tombe des mains lorsque l'auteur développe les thèses racialistes de son temps. En revanche, les descriptions des paysages du sertaõ sont prodigieuses, le style puissant, les images terribles. 

Liens:
- Wikipédia: guerre de Canudos.

* Plusieurs titres de l'histgeobox permettent de revenir sur l'histoire du Brésil:
- Chico Buarque: "Funeral de um labrador": Funérailles d'un laboureur, une mélopée lente, tragique. Le poète y décrit l'enterrement d'un pauvre hère qui n’a pour tout bien que la fosse dans laquelle il repose sur les terres du grand propriétaire terrien.
- Chico Buarque: "Construçao". Grâce à une très belle chanson de Chico Buarque, nous nous intéressons aux candangos, qui construisirent Brasilia, promue capitale du pays en 1960.
- Luis Gonzagua: "Asa Branca". Le roi du baião décrit une de ces terribles sécheresses qui s'abattent à intervalle irrégulier sur le sertão, le "polygone des sécheresses", à l'intérieur du Nordeste (ci-dessous).
- "Mulher rendeira": Chanson consacrée aux cangaceiros et notamment le plus célèbre: Lampião.
- Chico Buarque: "Calice". Quand la junte militaire sévissait au Brésil...

270. "Mulher rendeira"

Maria Bonita et Lampião - photographie prise par Benjamin Abrahão dans la “Caatinga” en 1936, Fondation Joaquim Nabuco, Département d’Iconographie, Recife.

Le cangaço* (les mots suivis de cette étoile * figurent dans un lexique en bas de page) est un phénomène de banditisme qui apparaît dans le sertão * (1) "après 1870 pour atteindre son développement maximal dans le premier tiers du XXème siècle, il prit fin en 1940 (...)."(2)  [cf: Eric Hobsbawm]
Nous nous intéresserons ici au plus célèbre de ces cangaceiros *: Lampião. Avant de proposer quelques repères biographiques, rappelons que tous ses faits et gestes doivent être envisagés avec la plus grande circonspection tant le mythe a parfois pris le pas sur la réalité.  

* De Virgulino à Lampião (1897-1938).
Virgulino Ferreiras naquit à une date incertaine (1897?) dans un village de la vallée du Pajeú. Dans cette région semi-aride de l'Etat de Pernambouc, ses parents pratiquent l'agriculture en tant que métayers. A partir de 1916, des rixes incessantes opposent les Ferreiras à un certain José Saturnino. Les violences perpétrées conduisent la famille de Virgulino à déménager à plusieurs reprises. C'est dans ce contexte que la police locale tue, dans des circonstances obscures, le père de Virgulino. Avec deux de ses frères, ce dernier prend le maquis et engage une vendetta contre la police locale, multipliant coups de mains et embuscades. Mais, isolés et vulnérables, les frères rejoignent bientôt le cangaço de Sinhô Pereira. Lorsque que celui-ci passe la main en 1922, c'est tout naturellement Virgulino qui lui succède. Pendant près de vingt ans, celui que l'on nomme désormais Lampião (3) dirige une troupe à la composition très variable. 

Tous ceux qui représentent l'autorité deviennent des cibles potentielles des cangaceiros, à l'instar du sous-délégué de la police de Belmonte dont le corps est brûlé en place publique. Les escarmouches avec la "volante" se soldent par de nombreuses victimes. En 1923, Lampião est gravement blessé dans la région du Rio Branco. Son frère Livino, capturé par des soldats à Tenorio, est décapité l'année suivante. Cette pratique, qui devient courante dans les deux camps, contribue à réduire l'adversaire à un simple corps supplicié. 
En 1926, Lampião rencontre à Joazeiro l'illustre père Cicéro, puissant chef politique du Nordeste qui jouit d'un renom de sainteté et bénéficie à ce titre du soutien tacite des autorités fédérales. Le prêtre, qui sert en quelque sorte de médiateur entre ces dernières et le cangaceiro, sollicite  Lampião pour affronter la colonne Prestes, composée d'un groupe de jeunes officiers rebelles ayant engagé une marche à travers le pays. En échange d'une promesse d'amnistie, Lampião accepte. Il reçoit des munitions et le commandement d'une troupe. (4) Finalement, il se ravise et n'engage aucune poursuite sérieuse. 
Ses rapports avec les autorités, déjà exécrables, se dégradent davantage encore. Ainsi, alors qu'en 1927, il fait le siège de la ville de Mossoró dont il attend le paiement d'une forte rançon, il reçoit pour toute réponse du préfet de l’état (Rio Grande do Norte) un paquet contenant une cartouche de fusil. L'assaut lancé contre la ville se solde par un échec pour les 150 bandits qui parviennent néanmoins à se replier sans trop de dommages. Furieux, ils mettent à sac les villages environnants, terrorisant les populations.
Son plus gros accrochage avec la "volante" a lieu dans l'état du Pernambouc. En infériorité numérique, les jagunços * réussissent toutefois à mettre en déroute les troupes de l'Etat qui déplorent plus de 20 morts à l'issue de l'affrontement.

A partir de 1930, des femmes partagent la vie errante des bandits. A de rares exceptions, elles ne participent pas aux combats et ne portent pas d'armes. Ainsi, Maria Bonita, la femme de Lampião, "brodait, cousait, cuisinait, chantait, dansait et accouchait en pleine brousse. Elle se contentait de suivre son mari. En cas de nécessité, elle participait aux combats, mais, en général, elle ne faisait qu'y assister, et priait son mari de ne pas prendre trop de risques." [Pereira De Queiroz:"Os Cangaceiros"]

La difficulté à se procurer des munitions, les grands dangers courus lors de chaque expédition, contraignent progressivement Lampião à  se retirer des combats. Réfugié dans une grotte, il n'en continue pas moins de diriger des opérations depuis ce refuge.
En dépouillant les possédants (entre autres) , en foulant au pied leurs droits de propriété, les cangaceiros remettent en cause le pouvoir des "colonels" *, les notables sur lesquels s'appuie la jeune République brésilienne. Solidement prise en charge par Vargas, cette dernière s'emploie au cours des années 1930 à étendre son emprise sur le Nordeste, une région longtemps rétive au pouvoir central (révoltes millénaristes et sociales s'y succèdent à un rythme soutenu). La République engage alors une intense répression, réorganise la police qu'elle dote de moyens de communication modernes (radio, téléphone), d'un armement plus efficace. Elle établit en outre de nouveaux postes de contrôle le long des routes nouvellement construites. Tous ces instruments ont pour but d'extirper le banditisme endémique du sertão et de mettre un terme définitif aux exactions de Lampião.
Le 28 juillet 1938, ce dernier est trahi par un coiteiro * qui révèle à la police son repaire d'Angico dans l’état de Sergipe.  Les membres du cangaço sont exterminés. Seuls quelques survivants poursuivent leurs activités (jusqu'en 1940) derrière Corisco, ancien bras droit de Lampião. 

Après l'anéantissement du cangaço de Lampião, les soldats transportent les têtes décapitées, salées pour leur bonne conservation, dans des
boites de kérosène. Elles sont alors exhibées dans différents lieux, en particulier sur les marches d'une chapelle de la ville de Santana de Ipanema. Les photographies prises à cette occasion, permettent aux forces de police de prouver de manière irréfutable l'extermination du cangaço.

 

 * Banditisme social.
Les cangaceiros correspondent à la définition du banditisme social telle que définit par Eric Hobsbawm. Le bandit du nordeste est ainsi "un paysan hors-la-loi", considéré comme un criminel par l'Etat ou les fazendeiros *. 
 L'épanouissement du phénomène dans le Nordeste ne doit rien au hasard car il s'agit d'une région reculée et assez difficile d'accès depuis le littoral. En outre, " les autorités locales sont des autochtones [alors que] le contexte local est complexe, le brigand est dans une position idéale, car, en quelques kilomètres, il échappe au contrôle (...) des autorités chargées d'un territoire pour en gagner un autre."(5)
La région est ingrate. L'extrême irrégularité des pluies, les sécheresses chroniques, plongent fréquemment une majorité de sertanejos * dans une misère totale. Or, comme le note l'historien britannique, " le banditisme a tendance à devenir épidémique aux moments de paupérisation et de crise économique."
L'agriculture, principale activité du Nordeste, repose sur le travail de "paysans et travailleurs sans terre gouvernés, opprimés et exploités par quelqu'un d'autre - c'est-à-dire par des seigneurs, des villes, des gouvernements, des hommes de loi ou même des banques." Le recrutement et les méthodes, expéditives, des forces de police s'avèrent identiques à ceux qu'elles traquent. En se faisant fréquemment les instruments des grands féodaux, ils rendent le brigandage inévitable, voire (presque) moral.

Exécré de beaucoup, Lampião jouit toutefois d'une image ambigüe au sein de la société paysanne, "laquelle voit en lui un héros, un champion, un vengeur, un justicier, peut-être même un libérateur et, en tout cas, un homme qu'il convient d'admirer, d'aider et de soutenir."
Les nombreux contempteurs de Lampião voient en lui un monstre froid qui tue tous ceux qu'il croise et menace l'ordre social, aussi injuste qu'il soit.
Dans le même temps, sa figure est récupérée par les courants nationalistes puis
marxistes brésiliens, qui font du cangaceiro un symbole de l’identité brésilienne et son action une manifestation de la contestation populaire.  
A propos des bandits d'honneur, Hobsbawm note qu'" en tant qu'individus, ce sont moins des rebelles politiques ou sociaux (...) que des paysans qui refusent de se soumettre et qui, ce faisant, se distinguent de la masse, ou même tout simplement des hommes qui, exclus de la carrière qu'ils suivaient normalement, sont contraints de vivre hors-la-loi et dans le "crime". [...] Ce sont des activistes et non des idéologues ou des prophètes dont on pourrait attendre des visions nouvelles ou des plans d'organisation sociale et politique. Ce sont des leaders, dans la mesure où leur courage et leur assurance, auxquelles s'ajoutent souvent une forte personnalité et des talents militaires, peuvent les disposer à jouer ce rôle."Ces éléments semblent bien correspondre à la figure du cangaceiro, à mi-chemin entre le bandit et le justicier, idéalisée ou diabolisée selon les circonstances.

Lampiao et son frère Antonio (photo prise par Lauro Cabral à Juazeiro en mars 1926)

 

* Recrutement et méthodes des cangaceiros.
Extrêmement mobiles, les cangaceiros parcourent un territoire immense, passant d'une province à l'autre. Surgissant là où on les attend le moins, ils semblent insaisissables, se tirant toujours des embuscades tendues par la police mobile, les "volantes", dont  les méthodes ne diffèrent en rien de celles des bandits.

Lampião dirige d'une main de fer la troupe dont il supervise les expéditions. Entre deux algarades, les cangaceiros * se cachent dans des zones difficiles d'accès, dans des lieux où ils savent pouvoir bénéficier d'une solide protection ou de soutiens divers (coiteros). C'est alors le moment de régler les problèmes logistiques innombrables: collecte de fonds, recherche de nourriture, de munitions... 
Lors de ces phases de répit, Lampião s'emploie aussi à brouiller les pistes, lançant les plus folles rumeurs sur son compte. Ces fausses informations savamment distillées rendent sa traque très difficiles pour la police. 

Les équipées sauvages des cangaceiros s'accompagnent des pires exactions, car si Lampião sait pouvoir bénéficier de complicités au sein des populations, il n'est jamais totalement à l'abri d'une trahison et, lorsque des villageois renâclent à lui apporter l'aide matérielle qu'il réclame, il n'hésite pas à user de la violence la plus débridée.
Généralement, Lampião et sa bande armée se présentent aux portes d'un bourg et rançonnent les autorités locales, riches propriétaires ou commerçants. Si les notables coopèrent, les cangaceiros épargnent le plus souvent la localité, dans laquelle ils prennent alors du bon temps. Ces moments de détente se terminent souvent autour d'un banquet ou d'un bal au cours desquels les participants se livrent à des joutes poétiques ou entonnent des chansons qui célèbrent leurs exploits à l'instar de « Mulher Rendeira ». 
Lorsqu'une expédition échoue, les cangaceiros n'hésitent pas à piller et incendier les villages qui refusent de "coopérer". Ces pratiques permettent aux bandits, d'une part d'assouvir leur vengeance, d'autre part, de faire connaître aux futurs villages traversés l'attitude "raisonnable" à tenir. Sans cesse traqués, par les brigades "volantes", Lampião et ses hommes ne peuvent s'installer durablement dans une localité. 

Couverture d'un feuillet typique de la littérature de cordel. L'arrivée de Lampião en enfer.

* Mythes et légendes:
Une fois mort, Lampião continue de fasciner et reste ce personnage ambivalent dont la légende, la littérature, le cinéma se sont emparés. Sa personnalité n'en est que plus difficile à cerner. 
Comment expliquer la fascination suscité par le personnage? 
Aux yeux des sertanejos *, Lampião incarne la lutte contre les autorités (police, fisc), l'incarnation du "bandit d'honneur" dont le combat se confond avec le leur. L'intrépidité et le courage des cangaceiros forcent le respect. 
L'extrême mobilité des bandits contribuent en outre à leur aura. Insaisissables et comme dotés du don d'ubiquité, ils semblent partout et nul part à la fois, surgissant là où on ne les attend pas. Leurs apparitions suscitent la curiosité et donnent l'occasion aux bandits de se mettre en scène. Tous arborent de magnifiques chapeaux de cuir en forme de croissant, sertis d’une multitude de pièces d’or ou d’argent, de médailles, de bijoux, de bagues. Un fusil porté en bandoulière, des pistolets rangés dans des étuis très travaillés, une besace richement brodés, une ceinture et un poignard effilé complètent la panoplie du guerrier vengeur qu'est le cangaceiro. Mais, si les bandits s'entourent d'apparat, le fruit de leur rapine est le plus souvent redistribué sous la forme de banquets ou de bals. Ces mœurs dispendieuses leurs valent les faveurs de nombreux paysans (en tout cas ceux qu'ils n'ont pas dépouillés! ). A la différence du fazendeiro * qui thésaurise, le cangaceiro dispense l'argent avec largesse en en faisant souvent profiter les plus humbles. D'aucuns considèrent en outre, que ces fonds ont été gagnés au péril de leurs vies, arrachés aux puissants redoutés et abhorrés, ce qui constitue donc, sinon une justification, au moins une circonstance atténuante. 

João Corisco - dit le Diable blond - est le dernier représentant des cangaceiros. Lieutenant de Lampião, il participe à la plupart de ses expéditions dans le Sertão. Après une brouille, il constitue sa propre bande, ce qui ne l'empêche pas de venger son ancien mentor. Il pille et incendie les villages de la province d'Algoas, où Lampião est tué par trahison. Après l'exécution de "volantes", il prend pour habitude d'envoyer leurs têtes au préfet. Sa tête mise à prix, il est abattu en 1940.

Lampião et ses hommes ont très tôt compris l'intérêt de mettre en scène leurs exploits, contribuant ainsi à l'élaboration de leur propre légende. Ainsi, alors même qu'ils vivent dans la clandestinité, les cangaceiros ne cessent pourtant de poser sous les objectifs des photographes. Ces clichés leurs servent en quelque sorte de carte de visite et leurs permettent d'être connus et reconnus. Elise Jasmin-Grunspan note: "Ces images les représentent figés pour l'éternité dans un cérémonial qu'ils ont déterminé eux-mêmes, revêtus de leurs costumes de guerre, à l'image des costumes de parade. Les cangaceiros semblent en effet s'être approprié l'image photographique pour participer activement à la création de leur propre image. Ils se donnent à l'objectif tels qu'ils veulent se voir, mais aussi tels qu'ils veulent être regardés, conformément à leur conception de la dignité et de l'honneur ; «prendre la pose, c'est se respecter et demander le respect» nous dira Pierre Bourdieu."
Les photographies donnent des bandits une image héroïque, tout en montrant que le groupe mène une vie confortable, voire luxueuse.
La photographie joue donc un rôle essentielle dans la construction du mythe.


Il est d'ailleurs intéressant de noter qu'en exhibant les têtes décapitées, en photographiant les corps mutilés, les autorités n'agissent pas autrement. En usant du même procédé que les bandits, elles fondent ainsi une contre légende, noire cette fois. Ces clichés permettent de montrer leur pouvoir et doivent contribuer à ruiner le mythe en gestation de l'invincibilité de Lampião et des siens. Ainsi, comme le note Elise Jasmin Gruspan, " [...] le pouvoir d'Etat a créé un contre mythe : celui, non pas du héros civilisateur, mais celui du héros civilisé qui a terrassé la plus spectaculaire manifestation de barbarie du Sertão, en l'occurrence le cangaço. [...] Au déshonneur et aux châtiments infligés aux victimes des cangaceiros, le pouvoir d'Etat a répondu par l'image du déshonneur des cangaceiros par l'exposition de leurs cadavres mutilés." 

Les policiers en charge de la traque des cangaceiros dans le Nordeste sont appelés "volantes".

Les autorités utilisent en effet les têtes des bandits décapitées à des fins idéologiques. Les études phrénologiques effectuées à Maceio par les criminologues assermentés prétendent en effet identifier les caractéristiques morphologiques des cangaceiros, attestant de leur dégénérescence. Les médecins qui étudient la tête de Lampião s'efforcent pour leur part "de découvrir chez lui des origines africaines." Car, aux yeux de nombreux intellectuels,  ces individus incarnent la dégénérescence des populations de l'intérieur, habitants inassimilables et barbares de ce Sertão considéré comme si différent du reste du Brésil.

Ainsi, "dans un Brésil qui, depuis la "Révolution de 1930" et, encore plus , sous l'Estado Novo, cherchait à se constituer en État 'moderne' et en nation homogène, le cangaço fut perçu comme l'expression d'une altérité insupportable. Le discours civilisateur et intégrateur qui a pu enfin s'exprimer au moment de la mort de Lampião n'a jamais cessé de le faire en des termes de différences raciales (...). Lampião était perçu comme un sertanejo hors la loi et barbare, il fallait donc qu'il y ait du Noir en lui (...)." [cf: Katia de Queiros Mattosso, Idelette Muzart, Denis Rolland. Voir sources]
Les têtes des cangaceiros seront ensuite exposées pendant près de trente ans dans l'institut Nina Rodrigues de Bahia. Une pancarte visant à l'édification des visiteurs affirme: «Jeunes, voilà ce qui vous attend si vous suivez la voie du crime».

Quatre policiers encadrent le cangaceiro qu'ils viennent d'abattre. 

Mais les tentatives du pouvoir de vouer aux gémonies les cangaceiros et leur mémoire échouent. La mise en scène des corps châtiés contribue plutôt à faire d'eux des martyrs. Leur geste est dès lors célébrée dans la culture populaire du Nordeste, en particulier à travers la littérature de colportage (cordel), qui contribue sans doute plus que tout autre médium, à forger l'épopée de Lampião et des siens. 
Les sertanejos, très friands de cet équivalents de notre bibliothèque bleue, sont ainsi abreuvés des exploits des chefs de bandes les plus charismatiques. Les poètes du cordel entretiennent l'image de bandit d'honneur de Lampião qui jouit par ce biais d'une certaine aura auprès des populations. 
 De nombreux feuillets de la littérature de cordel attribuent la longue résistance du cangaço et l'invincibilité de Lampião à un pacte passé avec le diable. (6) Son corps serait immunisé contre les balles de la police, une légende affirmant même qu'il n'est pas tombé sous les balles ennemies, mais qu'il fut victime de la trahison d'un coiteiro * qui aurait drogué sa nourriture.
Bref, son épopée fut chantée dans les foires et les fêtes où s’improvisaient des poèmes comme celui qui raconte l’arrivée de Lampião en Enfer. ( voir extrait ici)

Corisco tel qu'imaginé par Glauber Rocha dans Dieu noir et diable blond (1964).

D'autre artistes se sont emparés à leur tour du personnage de Lampião, et plus largement des cangaceiros, qui continuent d'inspirer réalisateurs, romanciers, chanteurs. 
Dès 1953, le film "Cangaceiro" de Lima Barreto retrace les exploits de bandits nordestins largement idéalisés.  Dix ans plus tard,  Glauber Rocha, influencé par la mystique chrétienne et le marxisme, met à l'honneur les cangaceiros dont il fait le symbole de la révolte contre l’injustice et les propriétaires terriens. Le Dieu Noir et le Diable Blond (1964) met en scène Corisco poursuivi par l’homme de main des fazendeiros: Antonio Das Mortes. Ce dernier reprend du service dans un film éponyme de 1969. Mais, cette fois ci, il se range aux côtés des bandits. Dans ces deux films, Glauber Rocha créé un style original qui préfigure à bien des égards l’esthétique du western italien.
Plus récemment, Lampião et ses hommes furent les protagonistes d'une telenovela à succès. 
Enfin, la geste des bandits brésiliens fut largement chantée. Lampião lui même aurait composé des chansons. Le titre Mulher Rendeira ici interprété par Volta Seca, ancien cangaceiro lui-même, évoque la vie du cangaço, en particulier la présence de femmes au sein de la troupe. Extrêmement populaire au Brésil, le morceau qui figure dans la bande sonore du film Cangaceiro, connaît alors un succès international. De nombreux interprètes reprennent le titre avec plus ou moins de bonheur.

Un très grand merci à Boebis, éminent spécialiste des musiques brésiliennes et dont nous vous recommandons chaudement les blogs: la berceuse électrique et Bonjour Samba.


Lexique  
(source: lexique présent à la fin du roman de Mario Vargas Llosa: "la guerre de la fin de du monde"):

- Caatinga: vaste étendue de broussailles enchevêtrées difficilement pénétrables.
- Cangaceiro: bandits qui portent leur fusil sur l'échine comme les boeufs attelés au joug (cangalho). La cangaço est sa bande.
- Capanga: tueur à gage.
- Coiteiro: commerçant fournissant des vivres et des armes aux cangaceiros, ou par extension, toute personne aidant les cangaceiros.

- Colonel: quand il ne s'agit pas du grade militaire, le terme désigne le propriétaire terrien, tout-puissant seigneur sur ses terres.
- Fazendeiro: propriétaire terrien à la tête d'un vaste domaine foncier (la fazenda).
- jagunço: un bouvier, équivalent du gaucho argentin.  Au sens propre, brave ou bravache, et donc rebelle.
- Sertao: la brousse, vaste étendue semi-désertique du nord-est du Brésil.
- Sertanejo: habitant du sertao.   

En complément de notre présentation de l'hymne des cangaceiros sur l'histgeobox, nous vous proposons sur Samarra une sélection de livre, films, musiques... ayant pour thème central les bandits nordestins.   


Notes:
1.  Le  sertão * est la région aride du Nordeste brésilien, dont le paysage naturel caractéristique est la caatinga*.
2. Lampião eut d'illustres prédécesseurs. Silvino Ayres engagea une terrible vendetta contre une famille rivale, les Liberato, et leur homme de main, Joao Bonfim. A la tête d'une bande redoutée, il écuma pendant des années la province de Paraïba. Antonio Moraes alias Silvino (en hommage au précédent) s'impose comme le "roi du cangaçao" et le précurseur de Lampião. Capturé en 1914 et condamné à 30 ans de pénitencier, il meurt dans son lit en 1944.
3. Son surnom, Lampião (lampion, lanterne) lui serait venu d’un de ses premiers combats : au cours d’une embuscade nocturne, il tirait si vite qu’il illuminait la nuit.
4. Il signera désormais ses courriers Capitão Virgolino dit Lampião.
5. Il s'agit d'autre part d'un territoire immense. La zone désertique du Nordeste s'étend sur 7 états brésiliens: Sergipe, Ceara, Rio Grande do Norte, Paraiba, Pernambuco, Alagoas et Bahia.
6. La longévité du phénomène s'explique en fait par la fragmentation des cangaços en petits groupes réduits et à la complicité d'une partie de la population locale.


  

 Mulher rendeira.
(Couplets dans la version très courte enregistrée par Volta Seca)

Olé, femme dentellière
Olé, Mulher Rendeira
Olé, femme dentellière
Olé mulhé rendá

La petite va dans la poche,
A pequena vai no bolso
la grande va dans le sac (ils parlent de leurs armes)
a maior vai no embornal

Si tu pleures pour moi, ne reste pas
Se chora por mim não fica
car je ne peux pas t'emmener avec moi
só se eu não puder levar

Le fusil de lampiao, a cinq boucles de ruban
O fuzil de lampião, tem cinco laços de fita
Là où il habite, il ne manque pas de jolies filles
O lugar que ele habita, não falta moça bonita


Autres couplets plus souvent chantés aujourd'hui

Olé, femme dentellière
Olé, Mulher Rendeira,
Olé mulhé rendá

TU m'apprends à filer (tricoter)
Tu me ensina a fazer renda,
Je t'apprends à séduire
eu te ensino a namorá.


Lampião est descendu de la montagne
Lampião desceu a serra
Il a donné un bal à Cajazeiras
Deu um baile no Cajazeiras
Il a préparé les demoiselles
Botou as moças donzelas
A chanter "mulher rendeira"
Pra cantar "mulher rendeira"

Les filles de Vila Bela
As moçá de Vila Bela
N'ont plus d'occupation
Não tem mais ocupação
Je sais qu'elle reste à la fenêtre
Sé que fica na janela
Pour faire la cour à Lampião
Namorando Lampião

Olé, Mulher Rendeira,
Olé mulhé rendá,
Tu me ensina a fazer renda,
Que eu te ensino a namorar.



Sources:
- Eric Hobsbawm: "Les bandits", La Découverte, 1999. 
 -Elise Jasmin-Grunspan"Lampião, bandit d'honneur, images de part et d'autre." (PDF)
- Patricia Sampaio Silva: "Sur les traces de Virgolinio, un cangaceiro dit Lampião."
- Sortie de secours: "Connaissez-vous... les cangaceiros?"
- Katia de Queiros Mattosso, Idelette Muzart, Denis Rolland (org.): "Le noir et la culture africaine au Brésil.", L'Harmattan. 


Liens:
- "Lampião, vies et morts d'un bandit brésilien."
- "Lampião et Maria Bonita". 
- "Lampião, un mythe de la culture populaire brésilienne."
- "Mulher Rendeira,  a versao autentica."
- Série de photos des cangaceiros. 
- Sur le rôle des "cangaceiras". 


* Cet article s'insère dans une série consacrée au Brésil:
- Chico Buarque: "Funeral de um labrador": Funérailles d'un laboureur, une mélopée lente, tragique. Le poète y décrit l'enterrement d'un pauvre hère qui n’a pour tout bien que la fosse dans laquelle il repose sur les terres du grand propriétaire terrien.
- Chico Buarque: "Construçao". Grâce à une très belle chanson de Chico Buarque, nous nous intéressons aux candangos, qui construisirent Brasilia, promue capitale du pays en 1960.
- Luis Gonzagua: "Asa Branca". Le roi du baião décrit une de ces terribles sécheresses qui s'abattent à intervalle irrégulier sur le sertão, le "polygone des sécheresses", à l'intérieur du Nordeste (ci-dessous).