"Si tu vas à Rio" : les musiques brésiliennes en France.

De très fortes relations musicales lient la France au Brésil. La découverte de ces rythmes suscite dans l'hexagone un très fort engouement dès le début du XX° siècle.

 

A la toute fin du XIX° siècle, au Brésil, le Matchiche fait fureur. Ce savant mélange de polka et de syncopes typiquement cariocas, parfois désigné comme le "tango brésilien", est la danse lascive des bas-fonds de Rio de Janeiro. Le genre devient la première forme d'importation musicale brésilienne en France. La venue du danseur mondain Duque introduit le matchiche, ainsi que la samba, dans les dancings parisiens. Le public français est aussitôt fasciné par ces rythmes perçus comme sauvages et ancestraux. Ainsi, dès 1905, Félix Mayol interprète et francise La Matchiche à laquelle il donne une intonation hispanisante. L'adoption du genre par les Parisiens initie une longue série de transferts culturels.  

Le succès rencontré incite de prestigieux musiciens brésiliens à se rendre en France, à l'instar de Donga et Pixinguinha, le grand maître du choro, un genre musical instrumental carioca apparu à la fin du XIX° siècle. (1) Pendant six mois de l'année 1922, les deux artistes se produisent dans l'hexagone avec le groupe Os Batutas. C'est un triomphe, au grand dam d'une partie de la presse brésilienne qui déplore que le pays soit représenté par des noirs des bas-fonds de Rio.

Si la musique populaire séduit, la musique savante n'est pas en reste avec l'attrait pour le primitivisme et l'exotisme du folklore latino-américain (qui donnera naissance à ce qu'on a appelé l'art nègre). En marge de son travail de secrétaire de l'ambassade de France, Darius Milhaud découvre les rythmes du carnaval qui lui inspirent "le Boeuf sur le toit" (du nom d'une samba). Le ballet, co-écrit avec Cocteau en 1920, fusionne musique savante et mouvement puisé dans les airs traditionnels. Heitor Villa-Lobos, qui cherche lui aussi à faire une synthèse musicale du Brésil en intégrant des éléments du folklore, associe musiques savante et populaire. Le jeune autodidacte a appris la musique dans la rue, avant de bénéficier d'une formation académique. Ses deux longs séjours parisiens (entre 1923 et 1924, puis de 1927 à 1930) font de lui un passeur culturel, cherchant à faire connaître et à diffuser les rythmes de son pays. Beaucoup joué, il acquiert une grande notoriété en France.  

De nouveaux genres musicaux apparaissent tels la samba (2) et le choro, tandis que s’institutionnalise progressivement le carnaval carioca. En traversant l'Atlantique, les rythmes brésiliens subissent des transformations, même si la syncope caractéristique est conservée. L'orchestre de Ray Ventura et ses collégiens, si populaire pour ses chansons à sketchs au cours des années 1930, participe à leur diffusion dans l'hexagone. En novembre 1941, Ray Ventura, qui est juif, parvient à fuir in extremis en Amérique latine avec une partie de ses musiciens, dont le jeune Henri Salvador. Pendant trois ans, l'orchestre joue dans les casinos, les théâtres. De retour en France, ils interprètent "Tico tico no fuba", un classique du chorino de 1917 (enregistré pour la première fois en 1931 par l'Orquestra Colbaz).  

* Samba. 

Au lendemain de la SGM et jusqu'à la fin des années 1950, la société française se passionne pour les danses latines, souvent introduites par le biais de l'industrie cinématographique nord-américaine. L'immense popularité de Carmen Miranda à Hollywood contribue ainsi à faire connaître dans l'hexagone une samba très américanisée et calibrée. Les échanges sont rendus possibles par la massification de la production et de la consommation musicale. Côté français, l'apparition du microsillon, l'essor de la radio, la vitalité des salles parisiennes et le succès des comédies musicales au cinéma contribuent à la diffusion des rythmes exotiques.  Au Brésil, sous l'impulsion de Getulio Vargas, les pouvoirs publics institutionnalisent la musique populaire. Ainsi, la samba, musique des bas-fonds afro-brésiliens de Rio, trouve enfin droit de citer. Le genre connaît une vogue sans précédent en France avec la reprise de standards de la chanson brésilienne traduites en français ou avec la création de morceaux composés à la brésilienne. Le succès est au rendez-vous. Ainsi, l'adaptation de sambas devient un produit de consommation de masse dans la France des années 1950.

Le nombre d'interprètes français de titres empruntés ou inspirés des rythmes brésiliens croît considérablement, preuve de l'attrait culturel du pays latino-américain. Les paroliers français de ces morceaux contribuent à véhiculer une image du Brésil très éloignée des réalités du pays. Faute de parler portugais, les versions françaises s'apparentent davantage à des recréations qu'à des traductions. Seuls quelques mots sont conservés,  histoire de faire couleur locale. Sa musique inspire des rengaines tropicales comme Maria de Bahia ou Si tu vas à Rio (1958). Cet engouement forge chez nous de nouveaux stéréotypes sur la culture populaire brésilienne, souvent associée à un exotisme en toc, des corps érotisés, les plaisirs de la fête, la sensualité de la femme métisse et du latin lover, la fièvre du carnaval, etc... 

Ce sont d'abord les orchestres de music-hall - de Raymond Legrand ou Ray Ventura - qui s'emparent de la samba, traduite ou adaptée à la française, avec des intentions comiques. Fernandel enregistre ainsi "Il jouait des maracas". "Si tu vas à Rio" en 1958 est la reprise d'un tube de samba (Madureira chorou) que découvrent les Compagnons de la chanson lors de leur tournée au Brésil. La version française joue à fond la carte d'un exotisme de pacotille (Copacabana, Rio de Janeiro, Corcovado). Le morceau est ensuite repris par le chanteur d'opérette Dario Moreno. 

Les chanteurs de charme à succès, comme Tino Rossi ou Jean Sablon offrent une vision romantique de la samba, tandis que Gloria Lasso (Natal)  joue la carte du charme exotique. La diffusion massive du genre n'a pas pour conséquence une meilleure connaissance de ces rythmes dans l'hexagone, puisque le choix de tempos est beaucoup plus rapide qu'en version originale. Ainsi les sambas à la françaises d'alors ne ressemblent pas vraiment à des sambas. 

* Vague bossa. 

Le répertoire brésilien diffusé en France se diversifie progressivement avec, dans un premier temps, le succès de la bossa nova.  En 1959, Orfeu Negro, un film de Marcel Camus, remporte la palme d'or au festival de Cannes. L'œuvre est une adaptation d'une pièce de théâtre de Vinicius de Moraes, elle-même inspirée du mythe d'Orphée et Eurydice transposé dans la vie quotidienne des Afro-brésiliens des quartiers pauvres de Rio. Une grande mélancolie émane du film, autour de l'histoire d'un conducteur de tram carioca. ("la tristesse n'a pas de fin / mais le bonheur en a une"). L'accueil enthousiaste en salle popularise la bossa nova hors des frontières brésiliennes, par le biais également des jazzmen américains. En France, elle suscite une immense passion musicale chez des musiciens tels que Pierre Barouh, Georges Moustaki, Sacha Distel, tandis que les orchestres latino-américains de Paris s'emparent du rythme.

 

Première modalité: l'interprétation de morceaux brésiliens. Au cours des années 1960, les tubes brésiliens, tous genres confondus, font l'objet de reprises quasi immédiates par les chanteurs français. Il s'agit tantôt d'hommages sincères tantôt de pillage musical pur et simple. La version française des bossas – enregistrée en français et jouée par des musiciens français – devient une pratique courante à laquelle s’essayent des artistes d'horizons très divers. Avec Pas tant d'chichi ponpon, Jean Constantin adapte la Samba da minha terra de João Gilberto. En 1965, Brigitte Bardot reprend le Maria ninguém, de Carlos Lyra (964). En 1971, Pierre Barouh, dont nous reparlerons plus tard, transforme l'Agua de beber de Jobim et Moraes en Ce n’est que de l’eau.  

Tout comme les bossas, les adaptations de samba sont légion. En 1969, Marcel Zanini, truculent musicien de jazz, se fait connaître du grand public avec Tu veux ou tu veux pas, une samba revisitée de Carlos Imperial interprétée en 1967 par Wilson Simonal, grande vedette d'alors, dont l'étoile pâlira en raison de sa proximité la décennie suivante avec la junte au pouvoir. Les paroles de la version française sont une ode au consentement, et sont donc plutôt en avance sur leur temps, à une époque où beaucoup de maris réclament de leurs épouses qu'elles remplissent un pseudo devoir conjugal. La chanson remporte un grand succès, qui convainc BB de reprendre à son tour, note pour note, Nem vem que nao tem. En 1979, Zanini récidive avec le Mas que nada de Jorge Ben, rebaptisé en A quoi tu joues? En 1972, la Bamboula de Carlos, reprend une samba de Zuzuca intitulée Festa para um Rei Negro (1971 ). 

  

Chico Buarque est un des artistes de la MPB les plus repris par les chanteurs hexagonaux, généralement pour le pire. Chantée par France Gall dans la langue de Goethe,  A banda perd beaucoup de son charme mélodique, et ce n'est guère mieux, dans la version cabaret proposée par Dalida. Pierre Vassiliu récupère Partido alto pour en faire Qui c'est celui là? Le titre original a un contenu social puisqu'il évoque un jeune va nu pied d'une favela de Rio, espiègle et débrouillard, une dimension totalement évacuée par son adaptation française, qui dépeint un blaireau. La palme de l'outrage revient à Sheila qui interprète en 1967 Oh mon dieu qu'elle est mignonne, reprise sacrilège du Funeral de um lavrador, qui narrait dans sa version originale les funérailles d'un misérable ouvrier agricole. Sur la pochette du disque de Sheila, Buarque est bien crédité, mais comme l'auteur de Funérailles d'un labrador!!! La version de Frida Boccara, intitulée "Funérailles d'un laboureur brésilien", reste beaucoup plus fidèle à l'original. Noite dos mascarados devient La nuit des masques chez Pierre Barouh, en duo avec Elis Regina. On pourrait poursuivre la liste encore longtemps avec par exemple Nicole Croisille :  Tout ce qui deviendra / O Que Será ou Georges Moustaki : Portugal / Fado tropical.

 

Certaines de ces reprises françaises de musique populaire brésilienne deviennent des tubes. Ainsi Michel Fugain et son Big Bazar obtiennent un immense succès avec Fais comme l'oiseau, reprise du Voce abusou d'Antonio Carlos et Jocafi. Les paroles de la reprise n'ont rien à voir avec celles de l'original. En 1973, Nicoletta interprète "Fio maravilla", une reprise de Jorge Ben qui célébrait l'année précédente le but d'anthologie marqué par Fio Maravilha, un joueur de futebol du Flamengo de Rio de Janeiro : Fio la merveille. Rendu célèbre par la composition, le sportif réclamera des droits d'auteurs à Jorge Ben. Chez Nicoletta, Fio est un gamin des favelas. 

Nana Mouskouri fait subir un traitement de choc à Canta canta minha gente, merveilleuse samba de Martino da Vila, rebaptisée pour l'occasion Quand tu chantes ça va. Dans les deux cas, le succès est au rendez-vous.

 

* Thématiques et stéréotypes.

La liste de morceaux mentionnés ici est loin d'être exhaustive, mais permet néanmoins de tirer quelques enseignements. Lorsque les chansons françaises évoquent le Brésil, il s'agit dans la grande majorité des cas des zones littorales ou de Rio de Janeiro. São Paulo et l'intérieur des terres ne le sont que rarement. Quelques exceptions existent néanmoins. A la fin des années 1950, Charles Aznavour découvre le Brésil, il en revient avec "Rendez-vous à Brasilia", composée en 1960, alors que l'on inaugure la nouvelle capitale. ["La baraka" (1974)] Lavilliers dresse le portrait du Sertão (1980), une zone géographique du Nord-est brésilien au climat semi-aride.

Des mots clinquants, considérés comme exotiques de ce côté de l'Atlantique reviennent très souvent dans les morceaux: Corcovado, Copacabana, samba. Les favelas et leurs bidonvilles sont fréquemment mobilisés pour faire pittoresque ("Fio maravilla", "Bidonville").

Le thème de la danse, de la fête, du carnaval est omniprésent, un peu comme si les Brésiliens étaient tous atteints de la danse de Saint-Guy et arboraient des déguisements à longueur de temps ("Mon truc en plumes", "Tata yoyo"). Les paroles dépeignent un pays continuellement en transe dans lequel les habitants s'amusent et exultent en permanence, toujours joyeux. Même en cas de sinistre, la bonne humeur est de mise ("L'incendie à Rio"). Le terme samba est répété ad nauseam (Samba fantastique, L'enfant samba).  Le Brésil sert aussi de cadre propice aux relations amoureuses (Quelle histoire) ou sexuelles (Mon truc en plumes) ou à l'évocation de la saudade (Rua madeira, Samba Saravah)

Dans sa chanson Qu'est-ce que tu connais à la samba?, Nicolas Peyrac insiste sur la perpétuation des stéréotypes et clichés véhiculés par les musiciens français, ces "images d'Epinal pour voyageurs / cartes postales parsemées de couleurs / Brésil en fleurs".

Dans un prochain billet, nous nous intéresserons aux grands passeurs de la musique brésilienne en France. Pour ceux que le sujet intéresse, nous ne saurions trop vous recommander la lecture d'un livre d'Anaïs Fléchet, intitulé "« Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle", sorti en 2013 chez Armand Colin. 

Notes :

1. Le choro naît de la fusion de styles musicaux européens (polka, valse, mazurka) avec des rythmes africains comme le lundu. Cela donne une musique riche en syncopes et contrepoints.

2. Fruit du métissage culturel combinant les rythmes africains apportés par les esclaves noirs et les influences musicales portugaises, la samba naît dans les communautés afro-brésiliennes de Bahia, où elles faisaient partie des rites du Candomblé. Elle se diffuse ensuite au reste du Brésil. Dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro, des innovations rythmiques et mélodiques apparaissent. Elles s'imposent dans les années 1930 comme un symbole national avec notamment l'institutionnalisation du Carnaval carioca. 

3. Une légende urbaine voudrait qu'Henri Salvador, né en Guyane d'une mère amérindienne, soit un des pères inspirateurs de la bossa nova, pour avoir composé Dans mon île. Problème, il s'agit d'un bolero. Salvador a certes interprété ou écrit des titres de bossas, mais bien après les créateurs du genre. "Tu sais je vais t'aimer" est une reprise d'"Eu sei que vou te amar" d'Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. En 2000, l'album Jardin d'hiver compte plusieurs titres sous inspiration brésilienne, en particulier la chanson éponyme. 

Sources:

A. Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio... ». La musique populaire brésilienne en France au XX^e siècle, Paris, Armand Colin/Recherches, 2013.

B. Panagiota Anagnostou, « Anaïs Fléchet, « Si tu vas à Rio… » La musique populaire brésilienne en France au xx^e siècle », Volume !

C.  Retronews: "Les musiques brésiliennes, passion de la France des Années folles".

D. Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? », Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005

E. Sur radio Vassivière, une série de trois émissions consacrées aux liens musicaux entre France et Brésil: un, deux et trois. 

F. Christian Pouillaude : "Si tu vas à Rio", billet tiré du Dictionnaire amical du jardin océanique. 

 Liens

- Bonjour Samba: une mine pour tous les amateurs des musiques brésiliennes. 

- Une playlist de Charly Meignan : "Les Sambassadeurs"

- "France Brésil : 80 classiques de la chanson française adaptés de la musique brésilienne", sur le blog Mediamus

- Liste des chansons françaises inspirées par la musique brésilienne.

- "Tubes franco-brésiliens" sur le précieux Dictionnaire amical du Jardin océanique.