Quand la bataille des ondes se menait en musique: la chanson des V.

Le 17 juin 1940, dans un discours radiodiffusé, le maréchal Pétain annonce sa demande d'armistice aux Allemands. Le lendemain, le général de Gaulle lance son appel à la résistance depuis les studios de la BBC, à Londres. Dans une France divisée en deux zones, l'une occupée par les Allemands, l'autre sous l'autorité du gouvernement de Vichy, les nouvelles autorités placent toutes les sources d'information sous contrôle. De chaque côté de la Manche, la maîtrise des ondes devient un enjeu crucial pour la France libre comme pour Vichy et les Allemands. Une guerre des ondes franco-française s'engage alors. 

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Franchot / Public domain (1)

 Dès l'accession au pouvoir de Hitler en 1933, les nazis considèrent la radio comme un puissant outil de propagande. Joseph Goebbels devient le grand ordonnateur de la radiodiffusion allemande, un pays où l'on compte alors 13,7 millions de postes. Le parc français est certes plus modeste, mais avec plus de 5 millions de postes, la radio peut être considérée comme un média de masse. En France, la plupart des émetteurs tombent aux mains des Allemands, en particulier celui d'Allouis, en grandes ondes. Sous la coupe de l'occupant, Radio Paris diffuse la propagande des nazis et met l'accent sur la nécessité d'une active collaboration avec l'Allemagne pour occuper une place de choix au sein de l'Europe nouvelle. Pour attirer les auditeurs et distiller sa propagande, elle mise sur le divertissement et la musique.  En zone dite libre, Radio Vichy célèbre le maréchal Pétain et son régime à longueur d'émissions. Les ondes autorisées proposent des programmes divers (informations, causeries, émissions musicales...) teintés d'une propagande antisémite et anti-alliée omniprésente... Face à ces sources d'informations officielles et contrôlées, de nombreux auditeurs cherchent à capter les ondes interdites (la BBC, radio Sottens, radio Brazzaville, radio Moscou, la voix de l'Amérique).
Pour contrer la censure qui règne sur l'Europe occupée, les Anglais ont très tôt l'idée de diffuser des émissions à destination des populations européennes occupées, dont les Français. En plus des six bulletins d'informations quotidiens à destination de l'hexagone, la BBC propose à partir du 19 juin 1940 une émission intitulée "Ici la France". Deux programmes voient le jour dans les semaines suivantes: "les Français parlent aux Français" placée sous l'autorité du gouvernement britannique et "Honneur et patrie" sous la responsabilité de la France libre du général de Gaulle, et dont le porte-parole est Maurice Schumann. (2)
Avec la rupture des relations diplomatiques entre les Britanniques et les Français au lendemain de Mers-El-Kébir (3 juillet 1940), la radio reste le seul fil disponible avec le continent. Les autorités britanniques sont parfaitement conscientes de l'enjeu. “L’audience européenne peut facilement être perdue en quelques semaines, laissant le champ libre à la propagande allemande dont l’efficacité n’est plus à démontrer. Si on ne s’y emploie pas, Goebbels gagnera la guerre de propagande en Europe, le poids de la propagande anti-anglaise va être énorme, il faudra maîtrise et résolution dans l’usage de toutes les ressources britanniques de propagande pour créer une cinquième colonne efficace en France”, peut-on lire dans un rapport de la BBC. 

* "Les Français parlent aux Français"
L'équipe des "Français parlent aux Français" se compose de Jacques Duchesne, Pierre Bourdan, Jean Marin, Pierre Lefèvre, Jean Oberlé, Maurice van Moppès, puis de Franck Bauer, Jacques Brunius, Pierre Dac... (3) Jeunes, animés par la foi d'une mission à accomplir, tous les intervenants  s'inspirent des radios privées (4) pour faire une sorte de théâtre, de revue, faisant alterner dialogues, sketchs, slogans, chansons, commentaires des événements, messages personnels (5)...
Diffusé de 20h30 à 21 heures, le programme a pour objectifs de combler le manque d’informations disponibles en France, de contrer la propagande de Vichy tout en soutenant le moral des Français. Il s'agit d'offrir une source d'informations "libres", d'entretenir l'espoir, au nom de la liberté. Comme le rappelle l'ancien résistant et historien Jean-Louis Crémieux-Brilhac, "les voix de la BBC ont apporté aux Français l’espoir dans les heures les plus sombres. Elles leur ont révélé ce qu’une propagande de mensonge leur cachait.» Au fil des mois, elles ont contribué à entretenir l'idée de résistance. 
L'équipe trouve le ton juste. Tout en diffusant des informations capitales, le programme séduit par son inventivité, par le sens de la formule des membres de l'équipe. Les slogans, généralement imaginés par Jean Oberlé, font mouche. En août 1940, il lance: "J'aime mieux voir les Anglais chez eux que les Allemands chez nous." Le mois suivant, il déclame la célèbre ritournelle "Radio Paris ment, Radio Paris ment, Radio Paris est allemand" sur l'air de la Quintonine. Soucieux d'informer, mais aussi de divertir sans jamais ennuyer, "Les Français parlent aux Français" accordent une place centrale à la musique.

Caricature de Maurice van Moppès par Jean Oberlé.

* Les chansons de la BBC.
Maurice Van Moppès est l'auteur des premières "chansons de la BBC". Diplômé de l'école du Louvre, "Momo" est tout à la fois peintre, illustrateur, décorateur de théâtre et chansonnier. Caporal infirmier au cours de la "drôle de guerre", il rejoint bientôt de Gaulle à Londres et devient un des intervenants réguliers de l'émission "Les français parlent aux français". Dans ce cadre, il compose entre 1940 et 1943 une vingtaine de chansons parodiques, dans lesquelles il raille l'occupant allemand et ses suppôts vichystes. Écrites sur des airs populaires et traditionnels, les paroles originales des chansons détournent de grands succès. C'est le cas de "Boum!", inspiré du tube de Charles Trenet en 1938.  Ainsi, au lendemain d'un terrible bombardement sur Londres,  van Moppès écrit: “Boum ! Tout sur Londres fait Boum ! Boum ! Boum !”. 
Avec humour et un sens de la formule aiguisé, au fil des événements, les chansons donnent les éléments nécessaires au décryptage de l'information dont les Français sont privés ou des arguments pour s'engager dans les combats aux côtés de la Résistance. De nombreux thèmes sont abordés: les privations et le rationnement (Il n'y a plus d'tabac), la collaboration (Il court, il court le Laval), les défaites militaires espérées (Hitler Yop la boum), les appels à la désobéissance (Ne va pas en Allemagne). En 1944, van Moppès rassemble 25 de ses chansons dans un recueil illustré par ses soins et intitulé Chansons de la BBC. Il porte en quatrième de couverture l'inscription suivante : « Les Chansons que vous avez entendues à la radio (de Londres) vous sont apportées par vos amis de la R.A.F. »

* Campagne des V. 
A partir de 1941, radio Londres incite les Français à suivre des mots d'ordre et à manifester leur refus de la situation. On espère ainsi mobiliser la population, la tenir prête à agir le moment venu aux côtés des alliés. Ainsi, le 1er janvier 1941, les Français sont invités à faire le vide dans les rues des villes et villages de France de 15 à 16 heures. La radio lance également des appels réguliers à manifester les 1er mai, 14 juillet et 11 novembre. 
 En janvier 1941, sur les ondes de la BBC où il est speaker, l'ancien ministre belge Victor Laveleye suggère à ses compatriotes d'utiliser la lettre V en signe de lutte contre l'occupant allemand. «Je vous propose comme signe de ralliement, la lettre V, parce que V c'est la première lettre de "Victoire" en français, et de Vrijheid (liberté) en flamand: deux choses qui vont ensemble comme Wallons et Flamands marchent en ce moment la main dans la main, deux choses qui sont la conséquence l'une de l'autre, la victoire qui nous rendra la Liberté. La victoire de nos grands amis anglais. Et "Victoire" en anglais se dit Victory. Le mot commence aussi par V. Vous voyez que cela "clope" de tous les côtés. La lettre V est donc le signe parfait de l'entente anglo-belge.» (source K p 128) Très vite, les V fleurissent sur les murs de Belgique, des Pays-Bas et du Nord de la France. La simplicité graphique du V contribue sans doute aussi au succès de l'opération. 
Séduite, l'équipe française de la BBC reprend à son compte l'idée pour le territoire français. Le mot d'ordre est lancé le 22 mars 1941, en l'honneur du roi Pierre de Yougoslavie qui a refusé de capituler devant les Allemands. Jacques Duchesne lance au micro: "Songez donc, un V, ça se trace tout seul. On marche sur le trottoir le long des murs en rentrant chez soi avec un bout de craie ou un bout de fusain dans la main et on laisse derrière soi une traînée de V et personne ne vous a vu les tracer. (...) Il n'y a pas de doute, l'idée est bonne, nous vous la signalons, nous ne l'avons pas inventée, c'est vous qui l'avez inventée." (source K p 129)
De nouveau, les «V», souvent accompagnés de la croix de Lorraine, surgissent sur les murs des villes et villages de France. 

Dans le cadre de cette campagne, la musique permet de mobiliser comme le prouve "la chanson des V" imaginée par Maurice van Moppès.
Le titre incite à ne pas baisser les bras, à résister à l'oppression nazie. Les paroles assimilent l'occupant au doryphore. Comme l'insecte parasite de la pomme de terre, les Allemands vivent sur le pays qu'ils pillent sans vergogne. Pourtant, "il ne faut pas / Désespérer / on les aura". Les Français doivent garder à l'esprit que la victoire ne peut échapper aux Alliés et à ceux qui résistent comme le souligne l'omniprésence de la lettre «V» et son anaphore (v / pavés / pouvez / endêver). Pour manifester son refus de la situation, "n'oubliez pas la lettre V / Écrivez la / Chantonnez la / V,V,V,V". Pour faire enrager ("endêver") l'ennemi, "sans remords /et sans danger / Vous sifflerez / Vous chanterez / V,V,V,V". 
En morse, il faut trois brèves et une longue pour obtenir un V: po-po-po-pom. Ces 4 notes correspondent parfaitement aux premières mesures de la Cinquième Symphonie de Beethoven. En toute logique, elles s'imposent comme le thème principal de la chanson des V. En plus d'être un symbole visuel, le V devient ainsi un référent sonore. Le 28 juin 1940, les quatre notes empruntées à la Cinquième Symphonie deviennent l'indicatif radiophonique  des « Français parlent aux Français». 

* L'occupant s'empare du symbole. 
Pour contrer l'opération, la presse et la radio nationale sont mises à contribution. Radio Paris menace de sanctions les responsables. Les Nouveaux Temps stigmatise "les lâches qui causent tant d'ennuis à leurs compatriotes." Le 18 avril, Darlan envoie une circulaire aux préfets leur demandant de ne pas négliger la répression de ce mouvement. Les sanctions vont de l'obligation de nettoyer les inscriptions à des peines d'emprisonnement, en passant par des amendes à verser par les municipalités. Cette répression ne parvient pas à arrêter l'épidémie de V. Les Allemands ripostent en récupérant l'opération. Le 7 juillet, Goebbels donne l'ordre de reprendre pour le compte de l'Allemagne la lettre V comme symbole du mot Victoria. Le 21 juillet, il note: "Il faut faire passer les Anglais pour les plagiaires." A l'automne 1941, les nouvelles inscriptions diminuent

Dessin de Maurice van Moppès publié dans "France" le 28 octobre 1940.

Quelle audience? 
Encore rare au moment de la débâcle, l'écoute de la radio anglaise croît au fil des mois. Plusieurs facteurs expliquent ce succès grandissant. Les Allemands imposent le couvre feu dans la zone occupée. Pour empêcher le guidage des avions anglais, les émissions de Radio Paris cessent à 20 heures. Ce vide radiophonique profite à radio Londres. En outre, la radio de Vichy est difficilement audible d'une grande partie de la France du Nord. A l'inverse, Londres dispose d'un poste émetteur très puissant. Certes, les tentatives de brouillages allemandes en gênent l'écoute, mais sans l'empêcher totalement. 

Le soutien d'une partie de l'opinion aux opérations de propagande lancées par Londres trouble l'occupant comme Vichy. La riposte s'organise en particulier avec l'arrivée de Paul Marion à la tête du secteur de la propagande du gouvernement français, en février 1941. Dès lors, la campagne anti-BBC s'intensifie. Le Matin met ses lecteurs en garde contre une redoutable épidémie. "Le dingaullisme s'attrape, surtout, par les organes auditifs. (...) Certains malades ne peuvent plus se passer de leur drogue habituelle, et se relèvent, la nuit, pour boire à Radio Londres, une coupe de messages «stupéfiants»." 
 Pour contrer l'influence grandissante de la BBC au sein de l'opinion, l'occupant et Vichy décident de prendre des mesures fermes contre les auditeurs de la radio anglaise: saisie des postes radio, condamnations à des amendes ou de la prison. Le 31 octobre 1941, un décret publié par les Allemands stipule l'interdiction de capter et d'écouter "les émissions de postes britanniques, étrangers ou non, se livrant à une propagande antinationale, dans tous les lieux publics et privés", sous peine d'emprisonnement.
Pour mieux contrer l'influence de Radio Londres, la radiodiffusion nationale diffuse à partir de février 1942 l'éditorial hebdomadaire de Philippe Henriot. Avec éloquence, le polémiste multiplie les invectives contre "radio bobard", affrontant par micro interposé Maurice Schumann, puis Pierre Dac.

Il est délicat de connaître la véritable audience de la BBC dans la France occupée. Les réactions fébriles de l'occupant et de Vichy témoignent néanmoins de l'influence croissante de la radio anglaise dans l'opinion. Dans un rapport du 22 juillet 1942, le préfet de Marseille constate amer: "Les appels de la radio anglaise se multiplient; ils diffusent de plus en plus de mots d'ordre précis exécutables en quelques heures et qui, dans ces conditions, touchent l'opinion à coup sûr." [source K p 207] C'est le cas de la campagne des V en 1941. Les rapports des Renseignements généraux, de la police, des préfets ou des services de l'occupant attestent en effet de la floraison de V sur les murs. De même, les slogans ou les chansons de la BBC semblent avoir eu une certaine influence au sein d'une partie de l'opinion.

"Les chansons de la BBC, parachutées par la RAF". Recueil de chansons

 

Il ne faut pas

Désespérer,

On les aura!

Il ne faut pas

Vous arrêter

De résister!

N'oubliez pas la lettre V

Écrivez là,

Chantonnez là

V,V,V,V...

Sur le muret

Sur les pavés

Faites des V!

Mais vous pouvez

Faire endêver

Les doryphores

Et sans remords,

Et sans danger,

Vous sifflerez,

Vous chanterez

V, V, V, V!

Notes:
1. Affiche antisémite réalisée par Franchot et éditée par l'Institut d'études des questions juives en 1941.
2. Au lendemain de Mers-el-Kébir, Churchill décide d'appuyer de Gaulle. Il décide “de lui donner chaque semaine des périodes d’émission vers la France qu’il puisse considérer et utiliser comme les siennes propres”. A partir du 13 juillet, le général dispose de 5 minutes par jour sur les antennes de la BBC. De Gaulle n'intervient au micro que dans les grandes occasions (à 67 reprises).
Maurice Schumann, journaliste politique de l'agence Havas, devient le porte-parole de la France libre pendant quatre ans. Grand orateur, il est imprégné d'une sorte de foi mystique en le général de Gaulle.  
3. Au moment où il rallie Londres, Michel St-Denis, dit Jacques Duchesne dans la résistance, est un comédien et metteur en scène de théâtre. Pierre Bourdan et Jean Marin sont journalistes, Jean Oberlé et Maurice van Moppès dessinateurs. Pierre Lefèvre est comédien, tout comme Jacques Brunius. Titulaire de l’École des Beaux-Arts et grand amateur de musique, Franck Bauer anime une émission de jazz le samedi soir. Humoriste et comédien, Pierre Dac, le "roi des loufoques", rejoint radio Londres en octobre 1943.
4. La Radiodiffusion nationale propose une programmation culturelle et élitiste, souvent austère et ennuyeuse. "Les postes privés ont adopté un ton plus vif, plus spontané et plus imaginatif." (source K p 22)
5. Sous la forme d'une phrase a priori incongrue, les messages personnels diffusent de façon codée des informations essentielles à destination de la Résistance intérieure.

Sources:
A. Le livret les Chansons de la BBC, publié en 1944.
B. Dossier pédagogique sur les chansons de la BBC.

C. "La liberté au bout des ondes" (dans l'émission de France culture "Sur les Docks")
D. «Le quatrième pouvoir: "Radio Londres, des Français parlent aux Français» (Les nuits de France culture) 
E. Guy Krivopissko: "Les chansons de la BBC"

F. "La bataille des ondes de Radio Londres" (pdf)

G. Cécile Dormoy: "la chanson française sous l'occupation." (rapport de recherche bibliographique)

H. Jean Oberlé dresse le portrait de son ami Momo.
I. "Archives de l'équipe française de la BBC" (INA) 
J. "Pierre Dac chante la défense élastique"
K. Aurélie Luneau: "Radio Londres, collection Tempus, Perrin, 2010.
L. Aurélie Luneau: "V et croix de Lorraine dessinés sous une affiche du secours national." 

Avec ses "Ensembles vocaux et instrumentaux" (VIA), l'URSS prétendait contrer l'influence pernicieuse du rock occidental. Ce fut un fiasco.

La guerre froide est un conflit idéologique, économique et culturel. Au sein du bloc soviétique, les arts font donc l'objet d'une attention constante et doivent se conformer aux canons esthétiques communistes définis par Jdanov en 1947. Dans le domaine musical, les autorités scrutent avec la plus grande attention les musiques venues de l'Ouest. Selon Staline, le jazz était une expression bien trop décadente pour permettre l'avènement de l'homme nouveau. Il faut donc attendre la mort du "vojd", en 1953, pour que ce genre musical ait enfin droit de citer. En tout cas, à la fin des années 1960, le jazz est devenu un art sérieux, une "manifestation spontanée de la conscience noire opprimée par l'impérialisme."

L'avènement et l'essor du rock aux États-Unis à partir du milieu des années 1950 suscitent une adhésion populaire dans tout le bloc occidental. Pour les cadres du PCUS, il s'agit d'"une tentative de subversion idéologique sur le front de la musique." Aux yeux de la jeunesse soviétique en revanche, le rock tient de la "révélation extatique" (source A). Joël Bastenaire dans son remarquable "Back in the USSR" (source A) explique ainsi le succès immédiat: "Bien avant que sa dimension contre-culturelle ne soit rendue évidente par l'interdit, c'est son caractère mordant et rageur qui fascine un public bercé par les orchestrations consensuelles que diffuse la radio. (...) Le sens des paroles chantées en anglais est obscur mais celui des gestes est évident. Ces signifiants évoquent des inversions de valeur sur lesquelles les jeunes peuvent reconstruire leur identité." (source A p 33)

Dmitry Rozhkov, CC BY-SA 3.0

 Très vite, censure et répression  s'abattent, implacables. Les disques occidentaux sont interdits. Pour pouvoir malgré tout écouter la musique prohibée, la jeunesse soviétique déploie des trésors d'inventivité.  

- Les étudiants en médecine, par exemple, détournent de vieilles radios médicales pour graver d'après les enregistrements de la BBC et de Voice of America. Pendant des années, ces étranges et fragiles matériaux musicaux s'échangent sous le manteau contre quelques roubles. Gravés sur une seule face, ces disques souples ne résistent pas à plus d'une trentaine de passages sous l'aiguille d'un phonographe. (1)
- Comme les guitares électriques restent introuvables en URSS, le seul moyen de s'en procurer est de les fabriquer à partir d'instruments acoustiques équipés de micros ou d'en importer en catimini de Tchécoslovaquie.  

- La CIA finance Radio Free Europe, dont les puissants émetteurs diffusent les nouvelles et la musique américaines de l'autre côté du rideau de fer. Les ondes deviennent ainsi le moyen privilégié pour atteindre les gens de l'autre côté du rideau de fer, en dépit des efforts déployés par les Soviétiques pour les brouiller. Comme le rappelle Andrey Makarevich, le leader du groupe Machina Vremeni,  "on avait du mal à capter la station, parce que le KGB faisait tout pour brouiller les ondes, ça faisait bzzzzzz tout le temps, mais en pleine nuit cela se rétablissait et on entendait enfin quelque chose." Tous ces stratagèmes permirent au rock de s'immiscer subrepticement dans le camp soviétique. 

* Beatlemania. 

Dès le début des années 1960, la Beatlemania déclenche dans le bloc de l'Est une frénésie comparable à celle que l'on observe partout ailleurs. La répression dont font l'objet les amateurs de rock se relâche furtivement. Un premier concert se tient même à Moscou en 1966 et le rock parvient à se faire un chemin dans les grandes villes. Des groupes nommés Sokol, Skifi, Gradski ou Orfey adaptent les tubes américains et se produisent dans les cafés ou les salles des fêtes des universités. La chape de plomb retombe pourtant très vite. En août 1968, les troupes du Pacte de Varsovie écrasent le Printemps de Prague et sa tentative d'instauration d'un socialisme à visage humain. La répression s'abat de nouveau contre les représentants de la "culture décadente" dont les faits et gestes font l'objet d'une intense surveillance. Le matériel de scène de Sokol disparaît ainsi mystérieusement, tandis que leur manager est envoyé en camp de rééducation sous un prétexte fallacieux. Les concerts de Skifi sont interrompus par la police lorsqu'ils suscitent trop d'enthousiasme...

* Les autorités communistes proposent leur propre version du rock, parfaitement artificielle.

Le VIA Cœurs battants, CC BY-SA 3.0

 Face à l'indéniable attraction du mode de vie américain sur la jeunesse, les autorités hésitent sur l'attitude à adopter. Faut-il intégrer cette musique pour s'en servir ou la bannir?  Si le régime n'interdit pas formellement la pratique du rock, il l'encadre néanmoins strictement. Les musiciens doivent ainsi passer des auditions devant une commission. Composé de fonctionnaires, ce jury examine attentivement les textes des chansons, le jeu de scène, la musique pratiquée. Dès lors, pour se produire en URSS, il faut subir un strict encadrement. Les autorités soutiennent des groupes officiels dont on s'assure qu'ils véhiculent bien les valeurs du parti. Le nouveau mécanisme de surveillance prend corps avec la création de VIA, pour Ensembles vocaux- instrumentaux (ВИА = Вокально-Инструментальные Ансамбли). Selon la terminologie officielle, ils ne jouent pas du rock (l'homophone russe signifie "destin"), mais du beat, une musique sage et raide faite de chansons folkloriques ou de reprises en russe de tubes anglo-saxons. A la condition de passer sous les fourches caudines de la censure, les formations musicales peuvent devenir professionnelles et bénéficier de tournées subventionnées. Les critères de validation des groupes n'en demeurent pas moins drastiques.  Il devient impératif de se couper les cheveux, de s'habiller "correctement", d'utiliser des instruments folkloriques (keytar, balalaïka), de diffuser un message optimiste et constructif à destination de la jeunesse. Énoncé en russe, les paroles développent les thèmes éternels de la musique populaire (l'amour, la joie), mais aussi le patriotisme et les valeurs soviétiques. A ce prix, les VIA jouissent du soutien logistique et financier de l’État. Faute de mieux et de rivaux, la plupart des groupes remportent un immense succès. Citons Poyushchiye Gitary (les Guitares chantantes > Поющие гитары), (les Cœurs battants > Поющие сердца), Tsvety (les Fleurs), Zemlyane, Pesniary, Samosvety, Veselye Rebyata (les Joyeux Garçons > Веселые Ребята). En 1970, ces derniers écoulent plus de   15 millions d'exemplaires de leur album et obtiennent un tube avec Люди Встречаются. Les paroles n'ont rien de subversives: "les gens se rencontrent, / tombent amoureux et se marient. / Et moi, je n'ai pas de chance. / Je souffre, mais hier soir, / j'ai fait la connaissance d'une fille." Le VIA Samosvety adopte quant à lui "la positive attitude" avec У Нас, Молодых:"Nous les jeunes / Nous avons le temps devant nous / Beaucoup de jours dorés pour travailler / Nos mains ne sont pas faites pour l'ennui." En 1969, les Guitares chantantes interprètent "Il était une fois un gars". Les paroles narrent l' histoire tragique d'un type venu d'Amérique. Il adore jouer les titres des Beatles, des Rolling Stones, mais déteste la guerre et la mort... Une lettre d'incorporation l'oblige à rentrer aux États-Unis. A la fin du morceau, on apprend que le malheureux est mort au Vietnam. L'ancrage politique d'une chanson est donc possible, mais à la seule condition de fustiger le bloc de l'Ouest.

Chaque République soviétique possède son VIA proposant "une musique de variétés bien à soi, faite d'un mélange de traditions locales et d'esthétiques importées", dont le répertoire exalte la culture nationale et le patriotisme. Citons Yalla  en Ouzbékistan, Chervona Ruta en Ukraine, Pesniary en Biélorussie, Orera et Ivéria en Géorgie.  "Ces groupes bien payés et dotés de bon matériel sont protégés de la concurrence d'éventuels rivaux par une sorte de clause d'exclusivité qui interdit les ondes et les plateaux de télévisés aux autres groupes locaux (...)." (source A p 48)

 Le VIA se compose donc d'un ensemble de musiciens professionnels adoubés par l'État. Un ensemble type comprend 6 à 10 membres, généralement multi-instrumentistes. Les groupes ne jouissent d'aucune autonomie d'autant qu'un directeur artistique (художественный руководитель) supervise la production de chaque formation dont le répertoire est écrit par des compositeurs professionnels, le plus souvent membres de l'Union des compositeurs soviétiques. Avant chaque concert, la liste des chansons doit être approuvée par le ministère des affaires culturelles. Le label d’État Melodiya produit et distribue les VIA, tandis que Radio Moscou se charge de la diffusion des morceaux. Les groupes obtiennent généralement le droit de jouer sur des guitares électriques, mais sur scène ils doivent arborer un complet ou une tenue traditionnelle et proscrire toute chorégraphie suggestive. Les instances de surveillance imposent bientôt de chanter les refrains à l'unisson et d'intégrer des chanteuses dans les groupes afin de rendre possible l'interprétation de duos.

Concert de Zemlyane en 1984.  Public domain, via Wikimedia Commons

* Un pays, deux systèmes. 

Au tournant des années 1970, on a donc d'un côté des musiciens professionnels rémunérés (les VIA) et muselés par l’État et de l'autre, une vraie scène non officielle qui réunit dans l'ombre de plus en plus de groupes amateurs dont un des points communs est de refuser de chanter en russe, assimilé à la culture officielle. Ces deux mondes évoluent dans deux directions opposées, irréconciliables, même si des membres de VIA participent parfois aussi à des groupes de rock non reconnus. La double appartenance permet de gagner un peu d'argent et de justifier d'une couverture professionnelle. 

C'est aussi le moment où la contre-culture américaine franchit le rideau de fer avec la mode hippie. De nombreux jeunes soviétiques partent vers les républiques périphériques à l'est de l'URSS, dans le Caucase et en Asie centrale pour y goûter l'herbe et trouver un petit boulot qui permettra de financer un autre voyage. Parmi les amateurs de flower power se trouve Mashina Vremeni ("la machine à remonter le temps" / Машина Времени), un groupe de Moscou. Écrite en 1972, "La chanson du millionnaire" (Песня про миллионера) fustige le cynisme des membres de la nomenklatura vivant en nababs. "Mon nom et ma photo sont dans les journaux / Cinq voitures dorées m'attendent sous le porche /Je m'assois avec une expression préoccupée. / La vie est comme un rêve (2X) Je me suis payé des toilettes en or". Fondé par un jeune Moscovite de bonne famille nommé Andreï Makarevitch, le groupe propose une musique très inspirée des Beatles ou de Cat Stevens. Les textes, audacieux et subtiles, livrent une ferme critique métaphorique d'un communisme en déshérence. "Cette approche conciliante dans la forme et radicale sur le fond sert de modèles pour la génération montante, celle qui prendra la relève au cours des années 1980." (source C)

A la fin de cette décennie, l'effondrement de l'appareil de censure d’État permet l'épanouissement d'une scène rock underground dynamique. L'avènement des synthétiseurs et des samplers précipitent le déclin des formations musicales pléthoriques. Ces facteurs contribuent à l'extinction des VIA dont les paroles lénifiantes ne sont plus du tout (l'ont-elles jamais été?) en phase avec les aspirations de la jeunesse. 

> Pour contrer la séduction du rock occidental, le Parti a proposé un ersatz bien trop sage et édulcorée pour concurrencer le rock, un genre musical reposant sur la surenchère et la transgression sonore et scénique. Ne pouvant disposer du moindre espace de liberté, les VIA étaient voués à l'échec.

Notes:

1. Le processus de recopie et d'auto-distribution d'enregistrements audios clandestins en Union soviétique se nomme le magnitizdat, en référence au fameux samizdat littéraire.

  

Sources:

A. Joël Bastenaire: Back in the USSR. Une brève histoire du rock et de la contre-culture en Russie, Le Mot et le reste, 2012.

B. Jukebox: "Leningrad 1980: le rock au pays des Soviets"

C. Continent musique: "Le rock soviétique, «mouvement vers le printemps» (1957-1991)"

D. "Quand le rock dérangeait le Kremlin.", documentaire de Jim Brown diffusé sur Arte.

E. Vice: "Bone music: quand les hipsters soviétiques recopiaient des disques sur des radios."

Sur le blog:

-  "Comment les autorités est-allemandes tentèrent-elles (en vain) de contrer le rock'n'roll?"

Comment les autorités est-allemandes tentèrent-elles (en vain) de contrer le rock'n'roll?

En1945, l'Allemagne et Berlin sont divisées et occupées provisoirement par les vainqueurs de la seconde guerre mondiale (EU, RU, URSS et France). Berlin, la capitale, se situe dans la zone occupée par l'URSS ce qui provoque d'emblée de vives tensions. Staline tente de faire tomber la ville dans son escarcelle en organisant un blocus pour empêcher les Occidentaux d'accéder à leurs secteurs d'occupation situées à Berlin-Ouest. Les Américains ripostent en organisant un pont aérien afin d'approvisionner les zones d'occupation occidentales. L'échec du blocus débouche en 1949 sur la création de 2 Allemagne : la RFA à l'ouest et la RDA à l'est.

La guerre froide est un conflit idéologique, économique et culturel. Dans le bloc soviétique, les arts font l'objet d'une attention constante et doivent se conformer aux canons esthétiques communistes définis par Jdanov en 1947. Ainsi, dans le domaine musical, les autorités est-allemandes scrutent avec la plus grande attention les musiques venues de l'Ouest. En RDA, si les jeunes Allemands de l’Est s'empressent d’adopter le jazz, puis le rock, pour étayer leur contestation du pouvoir, l’État, lui, renâcle…   

* "Aujourd'hui, il joue du jazz, demain il trahira son pays."
Très présent militairement sur le sol de la RFA, les Américains imposent leur domination culturelle par le biais des stations de radio des bases implantées sur le sol ouest-allemand (American Forces Network). Biberonnés au jazz, au rhythm and blues, plus tard au rock'n'roll, les teenagers allemands adoptent les codes vestimentaires et musicaux des vedettes américaines ou d'outre-manche dès l'immédiat après-guerre.
Jusqu'en 1948 et la mise en place du blocus de Berlin, le swing prospère également dans la zone d'occupation soviétique avec des formations telles que le RTB-Orchester ou le Tanzkapelles des Berliner Rundfunks. Cependant, "les autorités est-allemandes s'agacent vite de la domination culturelle américaine qui s'impose (...). Le canon socialiste exige une connexion de l'art avec la vie et la construction de L’État. La classe des travailleurs devait pouvoir bien comprendre et se reconnaître dans les musiques jouées à l'est. L'art pour l'art est interdit. Ceux qui séparent art, vie et peuple sont considérés comme anti-esthétiques, comme antidémocratiques, on les rassemble sous le concept infamant de «formels»." [source B p 138] 

Willis Conover [Public domain]

 En 1949, le nouveau régime est-allemand part de l'idée que la bourgeoisie a trahi, suivant aveuglément le führer. Pour les autorités, il faut donner aux classes populaires les moyens d'accéder à la haute culture (hochkultur). Dans cette optique, seule la musique classique a droit de citer. En revanche, la culture de masse, populaire et commercialisée, est considérée comme de la non culture, l'expression de la décadence bourgeoise et de l'impérialisme américain. Le jazz devient suspect en tant que culture américaine, et donc impérialiste. « Formaliste » et « cosmopolite », il participe selon les dirigeants est-allemands d’un complot américain visant à anéantir la culture allemande en pervertissant la sensibilité des auditeurs. Des slogans hostiles au jazz apparaissent comme "Aujourd'hui, il joue du jazz, demain il trahira son pays." (1) Les autorités s'emploient donc à restaurer "la grande culture allemande" en créant en août 1951 des institutions ad hoc comme le Statuko (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten) au sein duquel un département musical entend contrer l’influence négative de l’Ouest. La pression se fait donc plus forte sur les orchestres de swing. (2)
Au moins jusqu’en 1953 cependant, plutôt que de sanctionner, le Statuko maintien le statu quo (ok je sors ☺) et incite les musiciens à se convertir à des principes éducatifs marxistes. Les policiers eux-mêmes ne sont pas vraiment hostiles au jazz et ne mettent pas forcément en application les interdictions locales de jouer. En outre, le jazz jouit d'une relative liberté car il n'a pas, ou rarement, de textes. A partir du milieu des années 1950 en revanche, les interdictions se font de plus en plus lourdes. Les fermetures des clubs de jazz, les interdictions de concerts, les saisies des disques deviennent le lot quotidien des jazzmen est-allemands. C’est pourquoi Kurt Henkel, le leader de la formation de swing la plus populaire de RDA, le Tanzorchester des Staatlichen Rundfunkkomitees, passe à l’Ouest en 1959.
Cependant, pas plus que sous le nazisme, la politique répressive de la zone soviétique, puis de la RDA, ne peut éradiquer complètement le jazz. Faute de système de brouillage efficace, il est impossible d’empêcher la diffusion du jazz par les radios de l’Ouest: la BBC, RFI, Radio Luxembourg et surtout de l'émission de jazz de Willis Conover sur Voice of America.

Walter Jenson [CC BY 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/3.0)]

* Amiga, le label d’État. 
Lors du soulèvement populaire de juin 1953, le pouvoir communiste pointe la mauvaise influence des films, de la littérature et de la musique venus d'occident qui auraient incité les ouvriers à la violence. Pour contrer la "décadence capitaliste", Walter Ulbricht, le premier dirigeant de la RDA, promeut la création d'une culture officielle à destination de la jeunesse. Pour ce faire, la production de disques passe sous le contrôle de l’État est-allemand. (3) Le label discographique officiel (la VEB Deutsche Schallplatten) se subdivise en branches spécialisées: Eterna pour la musique classique, Aurora pour les chants de travailleurs et les chansons d'éducation politique et Amiga (4)  pour l'Ulterhaltungsmusik, la musique de divertissement. La maison de disques est d'emblée une arme indispensable dans le bras de fer qui commence à se jouer entre les deux blocs. Grâce à elle, les autorités ont la haute main sur la production de musique populaire. Il devient quasi impossible d'enregistrer pour les formations qui déplaisent au régime. Amiga sort d'abord les disques de l'orchestre officiel, le Radio-Tanz Orchester Berlin (RTB) dont les audaces swing finissent par déplaire aux autorités. (5) Ainsi, "après une courte période d'ouverture, Amiga travaille à la germanisation et à la «real-socialisation» des influences anglophones, refrain connu depuis Goebbels." 


* "En finir avec la monotonie des yeah-yeah-yeah."
La sortie du film Blackboard jungle en 1955 provoque des échauffourées et donne naissance aux Halbstarker, les blousons noirs allemands. Comme dans le reste de l'Europe, le rock'n'roll déferle en RFA et supplante rapidement le jazz. Face à l'indéniable attraction du mode de vie américain sur la jeunesse est-allemande, les autorités hésitent sur l'attitude à adopter. Faut-il intégrer cette musique pour s'en servir ou la bannir? Les deux politiques sont utilisées alternativement.
Dans un premier temps, l'hostilité prévaut. En 1955, Ulbricht s'insurge lors d'une réunion du comité central du parti communiste: "Faut-il vraiment que nous copiions toutes les saletés venues de l'Ouest? Je pense qu'il est temps camarades d'en finir avec la monotonie du yeah-yeah-yeah." Lors d’un forum de la jeunesse à Leipzig en 1958, le premier secrétaire du parti compare les groupes de rock’n’roll aux singes du zoo municipal.
Dès lors, la censure et la répression  s'abattent, implacables. En 1958, la loi 60-40 est instaurée. Désormais, les disc-jokeys doivent diffuser au moins 60%  de musique issue des pays socialistes. Le régime n'interdit pas la pratique du rock, mais l'encadre strictement. Histoire de s'assurer qu'ils jouent une musique décente, les musiciens sont soumis à une autorisation et doivent donc passer des auditions devant une commission composée de fonctionnaires. Les textes des chansons font l'objet d'un examen serré devant ces commissions, les danses jugées trop suggestives sont également interdites.
Pour endiguer la percée du rock capitaliste et canaliser les penchants des adolescents est-allemands pour les vedettes de l'ouest, le régime s'appuie sur la Stasi, mais également sur l'organisation de la Jeunesse Libre Allemande (FDJ) dont le service d'ordre s'emploie à lutter contre "l'immoralité capitaliste chez les jeunes". Le district de Leipzig est pionnier dans le domaine de la répression. La police se dote alors d'un fichier spécial recensant les « loubards » (« Rowdys »). Le « Rowdytum » devient un délit sanctionné par une arrestation et une peine d’emprisonnement.
Toutes ces mesures répressives ne parviennent pas à détourner la jeunesse est-allemande du rock'n'roll, ni à empêcher la formation d'une scène contre-culturelle en RDA. Comment empêcher des ados de danser, d'exprimer leur soif de vivre, leur enthousiasme pour une musique nouvelle et électrisante? Les autorités se rendent à l'évidence: mieux vaut troquer le bâton pour la carotte.  Mais si le rock'n'roll enthousiasme la jeunesse, il s'agit tout de même de la musique de l'ennemi. Fort de ce constat, Walter Ulbricht encourage le développement d'une culture spécifique pour la jeunesse est-allemande. En 1959, dans le cadre de la conférence de Bitterfeld, il lance à l'auditoire: "Il ne suffit pas de condamner la décadence capitaliste, nous devons proposer quelque chose de mieux".

Bundesarchiv, Bild 183-76234-0019 / Sturm, Horst / CC-BY-SA 3.0

* "Tout le monde danse le lipsi."
A ses yeux, l'objectif reste de proposer une alternative crédible et locale aux genres musicaux qui enflamment les pistes de danses: le rock'n'roll et bientôt le twist. Les autorités est-allemandes (Walter Ulbricht, le ministre de la culture Alexander Abusch, le parti communiste et son organisation de jeunesse) décident de promouvoir une "danse de contact" éminemment socialiste: le lipsi, dont l'appellation dérive du nom latinisé des habitants de Leipzig, les Lipsiens. Élaboré en 1959 par le musicien René Dubianski et le couple de professeurs de danse Christa et Helmut Seifert, le lipsi est une danse en mesure 6/4, s'apparentant un peu au cha cha cha. L'organe de presse du parti, Neues Deutschland, exulte:"La chorégraphie est très harmonieuse et ses mouvements de détachement et de rapprochement des partenaires ainsi que  ses rotations solistiques en font une danse éminemment moderne. Notre jeunesse ne veut pas se mouvoir uniquement en position fermée, elle aspire à un mouvement comme celui du Lipsi, un mouvement très éloigné de ces contorsions obscènes d'Outre-Atlantique qui, tout comme les contrefaçons inaudibles de jazz, embrument les cerveaux de la jeunesse occidentale. "
A partir de 1959, Amiga se met donc à commercialiser toute une série de 45 tours. Problème, le lipsi ne subjugue pas les foules, loin s'en faut. La musique est sirupeuse, le rythme plat, l'innovation absente, les paroles d'une fadeur sans nom. La jeunesse est-allemande rejette cette culture officielle. Les soirées officielles dansantes pour jeunes sont progressivement désertées. (6) Au bout du compte, la politique culturelle dirigiste rate sa cible. Le lipsi ne franchit jamais le rideau de fer, mais s'exporte néanmoins dans plusieurs pays du pacte de Varsovie. Et même si c'est faux, les Flamingos l'assurent: "tout le monde danse le lipsi" ("Alle tanzen lipsi").

 

Heute tanzen alle jungen Leute

Im Lipsi-Schritt, nur noch im Lipsi-Schritt

Allen hat der Takt sofort gefallen

Sie tanzen mit, im Lipsi-Schritt

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Heute tanzen alle jungen Leute

Im Lipsi-Schritt, nur noch im Lipsi-Schritt

Allen hat der Takt sofort gefallen

Sie tanzen mit, im Lipsi-Schritt

Rumba, Boogie und Cha-Cha-Cha

Darum war'n schon so viele da

Darum hatte sich auch ein Mann so einfach über Nacht

Diesen neuen Rhythmus erdacht

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Heute tanzen alle jungen Leute

Im Lipsi-Schritt, nur noch im Lipsi-Schritt

Allen hat der Takt sofort gefallen

Sie tanzen mit, im Lipsi-Schritt

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Heute tanzen alle jungen Leute (1959)

Texte et musique: René Dubianski

Interprétation Helga Brauer

Heute tanzen alle jugen Leute

Im Lipsi-Schritt, nur noch im Lipsi-Schritt

Allen, hat der Tanz sofort gefallen

Sie tanzen mit im Lipsi-Schritt

Rumba, Boogie, Cha Cha Cha

Cha Cha Cha,

Davon war'n schon so viele da

Darum hat sich auch ein Mann so einfach über 

Nacht

Diesen neuen Rythmus erdacht

Wir gehen heute Abend ins Tanzlokal.

Da war es fedes mal so schön.

Weil mir dieser Tanz soviel Freude macht

Tanz ich die ganze Nacht, aber nur

Im Lipsi-Schritt. 

________________

Aujourd'hui, tous les jeunes dansent (1959) 

Aujourd'hui, tous les jeunes dansent 

au rythme du lipsi, exclusivement au rythme du lipsi

la danse a plus tout de suite à tout le monde

Ils participent à la danse au rythme du lipsi.

Rumba, Boogie et Cha cha cha

Cha cha cha,

On en a déjà vu beaucoup.

C'est pour ça qu'un homme a imaginé tout simplement du jour au lendemain

ce nouveau rythme.

Ce soir, nous allons en boîte.

C'était toujours si sympa.

Et parce que cette danse me procure tant de plaisir,

Je dans toute la nuit,

mais seulement au rythme du lipsi.

Notes: 
1. Il n'en fut pas toujours ainsi. Dans les années 1920, le jazz est chaleureusement accueilli par les dirigeants soviétiques, car considéré comme la musique d'une minorité opprimée. Dans cette optique, cette musique se mue en instrument de lutte politique. Des groupes de jazz locaux voient alors le jour.   
2. La police politique interrompt également les conférences du Jazz Gruppe Leipzig de Reginald Rudorf. 
3. En 1947, l'acteur et chanteur Ernst Busch obtient l'autorisation de l'Administration militaire soviétique en Allemagne de fonder une maison d'édition de musique, la Lied der Zeit. A partir de 1949, la production de disques passe sous le contrôle de l’État est-allemand. Dans les années 1950, Lied der Zeit devient la VEB Deutsche Schallplatten.
4. Amiga est la seule à éditer des disques de musique populaire. Fondée en 1947; elle disparaît en 1994, après son rachat par BMG. Dans une société où l'économie était totalement planifiée, Amiga se devait de respecter des quotas dans les genres musicaux qu'elle publiait (25% de schlager, la variété allemande, 15% de blues et de jazz, 10 % de musique pour enfants, 10% de musique classique et 25 % de rock et de pop). Amiga commercialisa aussi certaines vedettes venues de l'ouest (Beatles, Rolling Stones, Deep Purple).
5. Bientôt, les musiciens de l'orchestre RTB se séparent et quittent l'Allemagne de l'est.
6. Pour David Byrne, il s'agit de "la danse la plus bizarre et asexuée qu'un gouvernement ait essayé d'introduire dans la culture populaire pour contrer les gesticulations du rock d'Elvis."    
 
Sources:
Source A. "Berlin, les sons du mur", 5 épisodes de la série musicale d'été 2019 de France Culture. 
Source B. Théo Lessour: "Berlin sampler", Ollendorff et Desseins, 2009.
Source C. Pascale Cohen-Avenel, « 1945, Le jazz libère l’Allemagne... pour la seconde fois », Les Cahiers du MIMMOC, 2010.
Source D. "Derrière le mur: le jazz qui vient du froid"
Source E: Opposition, dissidence et résistance à Leipzig 1945-1989.
Source F: "Sag mir, wo Du stehst"
Source G:"Le rock du rideau de fer"

Liens:
- Quelques titres publiés sur Amiga Records.