"L'estaca" de Lluis Llach: un classique de la contestation

Au cours de ses trente-six années d'existence, le régime franquiste réprime toute revendication identitaire autre que castillane. La Catalogne perd son autonomie politique, tandis que sa langue et sa culture ne se maintiennent que dans la clandestinité. Au cours des années 1960-1970, face à la dictature déclinante, un mouvement musical se structure.

La Nova Cançó (Nouvelle Chanson Catalane) naît de la volonté de jeunes intellectuels de se doter d'un moyen de communication vraiment populaire. En 1959, Lluis Serrahima publie, dans la revue Germinàbit (1), le manifeste fondateur du mouvement. Sous le titre « Ens calen cançons d’ara » (« Il nous faut des chansons de maintenant »), l'auteur-compositeur-interprète incite les jeunes musiciens catalans à composer dans leur langue, mais aussi à créer « des chansons (...) qui soient à nous et faites maintenant ». « Regardons la France, que s'y passe-t-il ? De n'importe quel sujet, de n'importe quel événement, important ou non, peu importe, surgit une chanson, et quelles chansons. » Georges Brassens, "troubadour de notre temps" comme le présente l'écrivain J.M. Espinàs lors d'une conférence, sert alors de modèle.  

 

La Nova Cançó est portée sur les fonts baptismaux en 1961, avec la constitution du groupe Els Setze Jutges. La formation, qui réunit dans un premier temps Miquel Porter, Remei Margarit et Josep Maria Espinàs, entend porter un regard critique sur la société. La chanson est envisagée comme un outil d’expression de l’identité. Son nom, les seize juges, signifie que le groupe est ouvert et disposé à accueillir 13 nouveaux membres, mais aussi que ces derniers aspirent à juger la société de leur temps. Le succès n'est pas au rendez-vous au-delà d'un public lettré. D'aucuns jugeant la nouvelle chanson trop intellectuelle et dénuée de spontanéité. La même année, le Valencien Ramon Pelegro Sanchis - Raimon - remporte un grand succès avec la chanson "Al Vent". Son premier album, publié en 1963 par la maison de disque Edigsa, s'écoule à 40 000 exemplaires. Avec Diguem no ([Nous] Disons non), le chanteur en appelle au renversement de la dictature. La popularité de Raimon contribue au succès de la Nova Cançó.

Raimon en 1973. Ismael Latorre Mendoza, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

 

Els Setze Jutges accueille de nouveaux membres tels que Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Ramon Muntaner, Rafael Subirach, Ovidi Montllor ou Lluis Llach. Pourtant, alors même qu'il se trouve au sommet de sa popularité, le collectif opte pour la dissolution. Des dissensions sont apparues entre ceux qui optent pour une mise en valeur de textes littéraires et les tenants d'une chanson plus engagée politiquement. Quoi qu'il en soit, le succès de la Nova Cançó convainc le pouvoir de surveiller de près les artistes. 

En 1968, Lluis Llach écrit L’estaca, qui s'impose rapidement comme un hymne de combat contre la répression franquiste. Le musicien compose une petite valse lors d'une soirée entre amis qui se mettent à fredonner en chœur "tomba tomba tomba". Autour de cette répétition saugrenue, l'auteur imagine le dialogue entre le narrateur et Siset, un vieil homme. Le premier demande au second : "Siset, ne vois-tu pas le pieu / auquel nous sommes tous attachés ? / Si nous ne pouvons pas nous en défaire / nous ne pourrons jamais nous libérer..." (2a) L'ancien répond (dans ce qui constitue le refrain du morceau) : "Si nous tirons tous, il tombera / Et il ne peut plus tenir très longtemps / Sûr qu'il tombera, tombera, tombera, / Bien vermoulu comme il doit être déjà." (2b) La métaphore est claire. Le pieu représente l’Espagne franquiste, que seule l'union populaire et l'action coordonnée des uns et des autres, pourront faire tomber. La tâche à relever semble insurmontable, aussi, quand la lassitude point, il faut un chant de ralliement : celui que le vieux Siset a transmis à son cadet et qui constitue le refrain de la chanson. Dans la dernière strophe, le narrateur, maintenant que Siset n'est plus, devient responsable de la transmission des idées de liberté et de lutte auprès des nouvelles générations : "Et quand passent d'autres valets / je lève la tête pour chanter, le dernier chant de Siset / le dernier qu'il m'ait appris". (2c) Le personnage de Siset devient une figure mythique au sein de la mémoire collective catalane, celle de l'ancêtre plein de sagesse, soucieux de transmettre l'idée de lutte. (3)

La censure s'abat contre ce morceau au contenu hautement subversif. Mais, "la censure au début ne l'avait pas comprise, elle fut donc connue du public avant d'être interdite." (source F p61) Le chant a eu le temps de se frayer un chemin, jusqu'à devenir l'emblème de la Catalogne, car il transmet l'espérance de la lutte contre la dictature. Une fois la démocratie revenue, il devient un hymne de reconnaissance identitaire. L'estaca est entonnée à gorges déployées dans le cadre des revendications culturelles catalanes ou dans les manifestations en faveur de l'indépendance. Cela dit, le chant connaît aussi une très grande popularité hors de Catalogne.

 Traduit en des dizaines de langues, il sert à la revendication en faveur de la liberté et contre l’oppression. En 1979, en Pologne, les syndicalistes de Solidarnosc, en lutte contre le gouvernement communiste inféodé à Moscou,  s'approprie le morceau. Traduit et adapté par Jacek Kaczmarski, "le pieu" devient Mury ("les murs"). En Tunisie, en 2011, dans le cadre de la révolution de jasmin, le duo Yasser Jeradi et Lakadjina interprète Dima Dima En Biélorussie, lors de réélection de Loukachenko en août 2020, des milliers de manifestants descendent dans la rue pour dénoncer le trucage des élections présidentielles. Une répression implacable s'abat sur les protestataires, dont le chant de ralliement n'est autre que "L'estaca". 

Le chant retentit encore dans les travées du stade Aimé-Giral, lors des rencontres de l'USAP, le club de rugby de Perpignan. 

 La Nova Cançó gagne vite ses galons de cançó de protesta, tant les artistes du mouvement abordent, dans leurs compositions, les problèmes politiques et sociaux de la région. Le succès grandissant du genre s'accompagne d'une censure croissante. Privés de diffusion dans les médias aux ordres (radio, presse, télévision), les chanteurs se voient également priver de scène ou d'enregistrement. (4) Refusant de chanter en castillan, ils font du catalan le véhicule des revendications. Le simple fait de chanter dans cette langue constitue aux yeux du pouvoir une provocation, comme le prouve l'interdiction faite à Joan Manuel Serrat lors de l’Eurovision 1968. Aussi, pour obtenir le droit d'enregistrer, il vaut mieux utiliser un langage sibyllin ou métaphorique; langage dans lequel Lluis Llach excelle. 

«C'était un jeu très créatif. Pas mal de mots étaient interdits, comme "peur", "peuple" ou "liberté". Il fallait ruser. Par exemple, je disais "révulsion" pour signifier "révolution"», se souvient-il. Prenons des exemples. « La Gallineta » narre le quotidien d'une poulette, qui refuser de pondre des œufs pour l'exploitant exploiteur. "En échange d’un peu de blé, / vous m’empêchez de m’envoler / mais je jure que c’est fini, / j’ai devant moi toute une vie. / Je n’ai plus peur du lendemain, / quand ce bourreau sera crevé, / je pourrai sans difficulté / m’arranger avec mes voisins." (5) Dans le refrain, pour esquiver la censure,  Llach lui fait chanter « vive la révulsion », en lieu et place de « vive la révolution ».

Pour berner Madame Anastasie et éviter la mise à l'index, il suffit parfois simplement de traduire un titre en latin. «Les textes de nos chansons étaient en catalan, nous devions pour la censure les traduire en castillan. Les premières années, nous y parvenions sans trop de difficultés : on recherchait les mille façons de chanter "l'impuissance devant la peur". Une de mes chansons devait porter ce titre, mais il s'avérait impossible que le mot "peur" y figure... Un prêtre nous a donné l'idée de le dire en latin, et c'est devenu debilitas forminidis ! »(6)

En 1970, lors d'un concert à La Havane, Llach lance: "Je suis Catalan. C'est en Espagne, dans le dernier bastion du fascisme en Europe." L'ambassadeur d'Espagne voit rouge. La situation devient intenable. En mars 1971, le chanteur doit quitter précipitamment l’Espagne où il est devenu un chanteur subversif et dangereux pour le pouvoir. Il se réfugie à Paris et tente de gagner sa vie dans des salles de la capitale. Il se produit ainsi à 7 reprises à l'Olympia entre 1970 et 1974. Comme souvent, la répression aboutit à l'effet inverse de celui escompté par ceux qui l'appliquent : un regain de popularité pour les artistes bannis et les œuvres prohibées. Dictature enterrée, transition démocratique achevée, Luis Llach jouit d'une popularité exceptionnelle. En 1985, au Camp Nou, le stade du FC Barcelone, il est capable de rassembler 120 000 personnes. (7)

En 1979, dans un livre d'entretiens intitulé "Catalogne vivre",  Llach revenait ainsi sur le rôle crucial joué par la Nouvelle Chanson Catalane au temps de la dictature :  "Après la mort de Franco, la Nova Cançó est restée un instrument d'identification essentiel de la communauté. Nous étions le seul moyen de communication direct, populaire, et capable de rassembler l'énorme masse de ceux qu'anime un sentiment national comme de ceux qui se reconnaissent dans la gauche. A l'époque, aucun parti politique ne pouvait le faire : on leur déniait encore toute existence. D'où l'importance peu commune qu'a revêtue alors la Nova Cançó. A mon avis, une expérience unique. En raison aussi d'un contexte exceptionnel - heureusement le franquisme est chose rare."

Lluis Llach (bonnet sur la tête) en 2013 lors de la Voie Catalane. Coentor, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Notes :

1. Il s'agit de la revue dirigée par les moines de l'abbaye de Montserrat. Grâce à ses privilèges ecclésiastiques, elle parvient à publier des textes qui seraient censurés par le régime dans un autre cadre, car jugés subversifs.

2a. "No veus l'estaca / on estem tots lligats? / Si no podem desfer-la / mai no podrem caminar". 2b. "Si estirem tots, ella caurà, / Si jo estiro per aquí / I tu l'estires fort per allà, / Segur que tomba, tomba, tomba, / I ens podrem alliberar" 2c. "I mentre passen els nous vailets, / estiro el coll per cantar, / el darrer cant d'en Siset / el darrer que em va ensenyar"

3. Par-delà la légende, le personnage a bel et bien existé: un vieux barbier qui partageait des parties de pêche à la ligne avec le jeune Lluis Llach, tout en lui prodiguant des "leçons de vie".

4. Une loi interdisait même aux chanteurs de parler entre les morceaux lors de leurs prestations scéniques. 

5. "Dans un autre passage de la Gallineta, j'évoquais le «bourreau» (botxi en catalan et verdugo en castillan) : à l'époque, c'était prendre le plus court chemin pour la prison ! On lui a substitué dans la traduction castillane le mot vécino (voisin : le texte castillan proclamait donc je ne me préoccupe de mon destin qu'une fois libéré du voisin !" (source F p 62)

6. La liste des grandes chansons de Llach est longue. Citons, parmi beaucoup d'autres "Madame" (1972), un titre qui se moque des touristes venant faire bronzette sur la Costa Brava, sans se soucier de la perpétuation de la dictature.  Citons encore Campanades a morts ("le glas"), vibrant requiem adressé aux victimes de la répression policière qui provoque la mort de 5 ouvriers grévistes à Vitoria, le 3 mars 1976, en pleine transition démocratique

7. Depuis 2008, Llach a cessé de chanter, afin de quitter son public "dans la plénitude de la forme physique". Il se consacre à l'écriture, avant de se lancer en politique. En 2015, il est élu au Parlement de Catalogne et poursuit sa lutte en faveur de la cause indépendantiste. 

Sources : 

A. Sandrine Frayssinhes Ribes : "De la Nova Canço catalane à la Nova Nova Canço : la chanson engagée en héritage en Catalogne", in Chanter la lutte, Atelier de création libertaire, 2016 

B. Mathias Ledroit. "De la Nova Cançó à la Novíssima Cançó 1." 2018. hal-01693759

C. "Le témoin du vendredi : Lluis Llach, voix de la Catalogne", dans La Marche de L'histoire sur France Inter. 

D. Yann Bertrand "De Franco à Loukatchenko, comment une chanson catalane des années 60 est devenue un classique de la contestation"sur France Info

E. Cyril Sauvageot : "En Biélorussie, les anti-Loukatchenko vibrent au son d'un chant anti-franquiste", dans la série Protest songs sur France Inter.

F. Lluis Llach : "Catalogne vivre", J.C. Lattès , 1979.

"Avec bidasse", "vive le pinard", "Quand Madelon": les chansons de la grande guerre.

La défaite contre la Prusse en 1870 et la perte de l'Alsace-Lorraine nourrissent un puissant courant nationaliste, constamment entretenu au sein de l'armée et de l'école. La chanson n'est pas en reste comme le prouve l'abondante production de titres chauvins et revanchards. En 1872, Paul Déroulède, fondateur de la Ligue des Patriotes, écrit "le Clairon", une exaltation de la bravoure du soldat français. A la même époque, Amiati enflamme les café-concerts avec des morceaux incitant à tourner les regards vers la ligne bleue des Vosges. Il faut récupérer les provinces perdues comme le suggère "Alsace et Lorraine". La reconquête sera militaire, or face à une Allemagne beaucoup plus peuplée, les courants natalistes incitent les femmes françaises à procréer. A contre courant, le chansonnier Montéhus les invitent à refuser d'enfanter. "La grève des mères", chanson de 1905 ici interprétée par les Amis de ta femme, est un puissant brûlot pacifiste qui vaudra à son auteur deux mois de prison ferme pour "visée abortive", peine remplacée en appel par une lourde amende. 

Léon Pousthomis (1881-1916), Public domain, via Wikimedia Commons

En 1891, Eloi Ouvrard obtient l'autorisation du ministère de la Guerre de se produire sur scène en uniforme de soldat. Bien vite imité par des artistes populaires comme Polin ou Bach, il lance ainsi le comique troupier. Le répertoire, plein de sous-entendus grivois, décrit le quotidien du militaire. Dans "Avec Bidasse", Bach vante la chaude fraternité au sein du régiment. "Avec l'ami Bidasse / On ne se quitte jamais / Attendu qu'on est / Tous deux natifs d'Arras / Chef-lieu du Pas -de-Calais". Le même Bach chante Vive le pinard : « Le pinard, c’est de la vinasse/ Ça réchauff’ là ousse que ça passe/ Vas-y bidasse, remplis mon quart [gobelet, tasse]/ Viv’le pinard ! Vive le pinard ! » Dans une scène du "Vieil homme et l'enfant", Michel Simon entonne le célèbre couplet.

En août 1914, à la veille de l'entrée dans le premier conflit mondial, la musique est pratiquée collectivement au sein de fanfares, harmonies ou de sociétés orphéoniques. Les interprètes se produisent dans des goguettes, des cabarets et des café-concerts. La chanson est alors un media incontournable et un phénomène de société, qui transmet des informations, en phase ou en décalage avec l'opinion publique. Petits formats, feuillets et partitions assurent la diffusion de chansons de plus en plus disponibles sur disques 78 tours.

L'entrée en guerre balaie les espoirs des pacifistes. Même Montéhus se range sous la bannière des va-t-en-guerre. Sur l'air "d'auprès de ma blonde", il écrit le belliqueux "Chasse aux barbares". "Pour chasser les barbares / Français sans peur debout / Ne versons pas de larmes / Fièr'ment prenons les armes." Vincent Scotto commet "Les boches c'est comme des rats" (1916) "Les boches, c'est comme des rats / Plus on en tue et plus y'en a!"

Le chant occupe une place importante dans la vie du soldat. Il rompt la monotonie des longues marches, soude les hommes, égaie les moments de répit dans les lignes arrières, permet d'honorer les camarades tombés sous la mitraille. Les poilus s'approprient les chansons à la mode, adaptant sur leurs mélodies des paroles de circonstance, grivoises ou sinistres. Diffusées en petits formats ou recopiées à la main, elles circulent tant bien que mal le long de la ligne de front. Faute d'instruments à disposition, hormis quelques harmonicas, les musiciens en fabriquent avec les matériaux glanés de ci de là.

La guerre déclarée, la chanson est enrôlée dans l'effort de guerre, s'intégrant dans le dispositif de propagande. Les autorités surveillent de près la production chansonnière, afin d'empêcher l'émergence de toute voix dissidente, contestatrice, ou simplement critique. Ainsi, les chansons font l'objet d'une censure préalable de la part des services de police. Il convient au contraire de mettre en avant les morceaux belliqueux et édifiants, susceptibles de galvaniser les troupes. Dans cette veine patriotarde, Bérard interprète en 1916 "Verdun, on ne passe pas". "Les ennemis s'avancent avec rage, (...) / Semant la mort partout sur son passage, / Ivres de bruit, de carnage et de sang; / Ils vont passer... quand relevant la tête, / Un officier dans un suprême effort, / Quoique mourant, crie: A la baïonnette / Hardi les gars, debout, debout les morts!"

Certains s'épanouissent dans cette veine guerrière à l'instar de Théodore Botrel. Détournant "la Petite Tonkinoise", "Ma p'tite mimi" est un chant d'amour, non à sa bien aimée, mais à sa mitrailleuse... Et c'est très chaud. Au bord de l'orgasme, il chante: "Plein d'adresse / Je la graisse / Je l'astique et la polis / De sa culasse jolie / A sa p'tite gueu-gueule chérie". A quatre vingts ans de distance, l'interprétation qu'en donne Pierre Desproges permet de souligner le ridicule des paroles. 

Soucieux du moral des troupes, l'état-major autorise les orchestres de régiments à donner quelques concerts à partir de l'été 1915. Sans surprise, les morceaux légers ont plus de succès que les musiques militaires. A partir de 1916, les airs du caf'conc' et du music-hall se diffusent au front grâce au théâtre des armées, des spectacles itinérants où se produisent les artistes venus de l'arrière. A l'invitation de l'état-major, les vedettes se produisent pour les soldats. Bach y triomphe avec "Quand Madelon", une chanson joyeuse et légère qui n'avait pourtant guère séduit les civils avant guerre. Il faut dire que la misère affective et sexuelle endurée par les soldats au front n'en rend que plus désirable la Madelon, une serveuse d'auberge amicale et peu farouche.

Sur un timbre, un air connu et apprécié, les poilus écrivent des paroles sur la rude réalité de la vie des tranchées. Pour échapper aux foudres de la censure et aux représailles, les auteurs se gardent bien de signer leur création. Parmi les morceaux les plus marquants, on peut citer "Dans les tranchées de Lagny", morceau écrit en 1915 par un ou des poilus anonymes sur l'air de "Sous les ponts de Paris". Il est ici interprété par Francis Lemarque. "Aux abords de Lagny Lorsque descend la nuit / Dans les boyaux on s'défile en cachette, / Car la mitraille nous fait baisser la tête. / Si parfois un obus / Fait tomber un poilu / Près du cimetière on dérobe ses débris / Aux abords de Lagny."

Tout message anti-militariste est bien sûr prohibé et ne peut s'épanouir que sous couvert d'anonymat. C'est le cas de "la chanson de Craonne", un morceau antimilitariste, au message hautement subversif, plaqué sur la mélodie et la métrique de "Bonsoir M'amour" , un succès de Charles Sablon. 

Le texte est le fruit d'une élaboration lente, modifié au gré des événements. Apprise par cœur, transmise oralement, la chanson se diffuse clandestinement et circule pendant plusieurs mois d'un secteur à l'autre du front, sous différentes versions et appellations:"La chanson de Lorette", "La chanson des sacrifiés", "La vie des tranchées". Il faut attendre 1917 pour que le texte se stabilise. La chanson est truffée de référence au quotidien des soldats. Le premier couplet insiste sur le rôle crucial du poilu contraint de remonter en première ligne. Le refrain témoigne du désespoir de soldats convaincus d'être sacrifiés pour une cause qui les dépasse. "C'est à Craonne, sur le plateau, qu'on doit laisser sa peau / Car nous sommes tous condamnés, / C'est nous les sacrifiés." Le deuxième couplet fustige les "embusqués", ces "gros qui font la foire", échappant au conflit et se pavanant sur les "boulevards". Les paroles opposent les riches aux simples soldats. "Ceux qu'ont le pognon, ceux là r'viendront", tandis que les troufions s'entretuent. La chanson se termine sur une vision subversive. Le poilu menace de cesser les combats, de se mettre en grève et d'inverser les rôles. "Ce sera votre tour, messieurs les gros / de monter sur le plateau / car si vous voulez faire la guerre / payez-là de votre peau." Exutoire de la lassitude et de la révolte des combattants, la chanson finit par être associée aux mutineries affectant une partie des régiments de l'armée française lors de l'offensive du Chemin des Dames, au printemps 1917. Pourtant, des versions de la chanson circulaient avant l'épisode. Quoi qu'il en soit, la "Chanson de Craonne" se répand dans les tranchées. On l'entonne en catimini, loin des oreilles des officiers. Son contenu explosif limite sa diffusion à la zone du front. Enregistrée pour la première fois en 1952, elle trouve de nos jours un grand écho car son contenu correspond à ce que nous évoque en premier lieu la Première guerre mondiale: un conflit au cours duquel la vie humaine du simple soldat ne semble avoir aucune valeur.

"Non, non, plus de combats", chanson écrite par un auteur anonyme au cours de l'année 1917, revêt une forte connotation antimilitariste. Les paroles assimilent la guerre à une "grande boucherie". L'auteur insiste sur le contraste entre la vie d'avant, celle de l'usine, juste et heureuse, et celle des tranchées, opposant les outils de l'ouvrier qui créent aux fusils qui tuent. "Les canons, les fusils, les baïonnettes,
/ Ce ne sont pas des outils d’ouvrier, / Ils en ont, mais ceux-là sont honnêtes / Et de plus ne sont pas meurtriers. / L’acier d’un couteau de charrue / Vaut mieux que celui d’un Lebel, / L’un produit tandis que l’autre tue, / L’un est utile et l’autre criminel"

Avec l'entrée en guerre des États-Unis en 1917 déferlent, non seulement des troupes fraîches et bien équipées, mais aussi des musiques nouvelles, en particulier le ragtime, ce genre précurseur du jazz. L'orchestre dirigé par James Reese Europe, composé d'une soixantaine de musiciens de Harlem et Porto Rico, subjugue l'auditoire. Il interprète ici un "Memphis blues" plein de swing.

La victoire s'accompagne du du retour en force de la chanson cocardière. Dès 1918, Bérard s'interroge "Qui a gagné la guerre?" Pour lui, la réponse ne fait aucun doute. "C’est le Poilu, soldat de France / Qui, sans peur, marchait au combat / Bravant la lutte et la souffrance / Le Poilu était toujours là ! / Le sac au dos, couvert de terre / Oui, c’est lui qui fit nos succès / C’est lui qui l’a gagnée, la guerre, / Le Poilu, le soldat français !"  

Qui se sent morveux se mouche. Guéri de son prurit belliqueux, Montéhus écrit en 1922 la "Butte Rouge". L'auteur compare l'âpreté des combats avec la frivolité et la douceur de vivre dont jouissent ceux qui se la coulent douce à l'arrière, avant d'opposer le bonheur de la paix retrouvée au souvenir des poilus morts au combat. En renouant avec sa fibre socialisante, Montéhus livre un vibrant plaidoyer contre la guerre. 

{ce billet est aussi à écouter en version podcast }

 

 Sources:

- "La fleur au fusil: 14-18 en chansons" [émission de Bertrand Dicale diffusée sur France Info]

- "Carnet de chants 1914-1918" [émission de Bertrand Dicale diffusée sur France Inter]

- "1914-1918: la chanson dans la grande guerre" [L'influx]

- "Les musiciens dans la grande guerre" [Jukebox sur France Culture]

- MUREZ Jean-Baptiste, « La Grande Guerre en chansons », Inflexions, 2014/3 (N° 27), p. 185-192

345. Les années Thatcher en chansons 2: la ville fantôme.

Lors des élections nationales de 1979, le National Front et le British Movement subissent une déroute. La défaite incite alors les deux formations britanniques d'extrême-droite à changer de stratégie en se tournant vers la rue et les cultures populaires. La musique est particulièrement affectée par l'essor de la xénophobie, en particulier le mouvement skinhead qui connait alors de profondes transformations.

Le premier volet de la série est à lire ici.

The Specials (via Wikimedia Commons).

* Skinheads.
Dans le sillage du courant mod's, un premier mouvement skinhead  émerge à la toute fin des années 1960. Ces premiers skins arborent des cheveux courts - mais pas intégralement rasés - des chemises immaculées, des pantalons  tenus par des bretelles, enfin des "doc Marten's" impeccablement cirées. "Ce style ouvriériste marquait une appartenance revendiquée au monde du travail tout en voulant susciter, par son aspect soigné, une certaine forme de respect." (source D: Gildas Lescop)
 "Dépositaires d'une partie de la culture des rude boys jamaïcains", ces skinheads vouent un amour sans borne aux musiques noires afro-américaines (rythm'n'blues, soul) ou caribéennes (ska, rocksteady, early-reggae), donnant naissance à des danses chaloupées. Traditionnellement hostiles aux autorités ou forces de l'ordre, les skinheads se rassemblent en groupes excentriques et métissés. Après quelques mois d'existence, le mouvement finit toutefois par péricliter. (1)

Une seconde génération de "skinheads" émerge une dizaine d'années plus tard, à la fin des seventies. Ces skins, dont les crânes sont désormais rasés à blanc, adoptent une panoplie vestimentaire inédite: t-shirt aux couleurs de l'Union jack, jean's délavé sur lequel viennent battre des bretelles pendant le long des jambes, enfin de hautes paires de « paraboots » coquées. Les "nouveaux" skinheads, qui affectionnent les sons bruts et directs du street punk ou de la musique oi!, prennent l'habitude de se percuter sur  des pogos endiablés.
Britanniques, ouvriers et fiers de l'être comme leurs prédécesseurs, ces "nouveaux" skins ne partagent en revanche pas les goûts musicaux, esthétiques ou "politiques" de leurs prédécesseurs. Pour Gildas Lescop (source D), "la « révolte skinhead » exprimée par la oi ! restera alors moins une lutte de classe qu’une lutte de déclassés, une simple contestation, une crispation issue des angoisses et des réflexes de défense des rejetons d’une classe laborieuse en crise et désorientée assistant, sans pouvoir s’y résoudre, à l’effacement de leurs repères identitaires traditionnels." 
Au grand dam de la plupart des groupes de oi!, l'emprise de l'extrême droite sur une partie de ce second mouvement skinhead se concrétise à partir de 1979. Défait électoralement, le National Front engage une intense campagne de séduction par l'intermédiaire de sa section de jeunesse qui investit stades de foot et salles de spectacle. Certains concerts de punk comme ceux de Sham 69 deviennent des démonstrations de force pour les skins d'extrême droite. En dépit de ces manifestations spectaculaires, les tentatives de récupération des groupes de street punk ou de oi! échouent. Le National Front appuie alors la création de groupes issues de ses propres réseaux tels Screwdriver dont les chansons véhiculent un message ouvertement raciste. En réponse aux concerts organisés par Rock Against Racism, les groupes "pro-NF" se produisent dans le cadre de festivals estampillés Rock Against Communism. En marge de ces rassemblements, le "paki bashing", l'agression des immigrés pakistanais, fait rage. Les déprédations des bandes de skins conduisent bientôt les grands médias à assimiler l'intégralité du mouvement skinhead et de la oi! aux groupuscules xénophobes. 

 * 2 Tone et revival ska.
Dans ces conditions, les skinheads "canal historique", consternés par l'infiltration de l'extrême-droite, n'ont que mépris pour ceux qu'ils nomment boneheads, "les têtes d'os".  Pour Jerry Dammers, organiste et leader des Specials (2), une réaction s'impose. "Il s'agissait de déclencher la révolution. J'ai eu le sentiment qu'il fallait participer à la scène [skinhead] et la transformer, pour qu'elle ne soit pas associée à l'extrême-droite."
La riposte est d'abord musicale."En 1976, il y avait peu de musiciens noirs et blancs qui jouaient ensemble sur scène. Tout à coup, il y a eu les Specials", se souvient Red Saunders, l'homme à l'initiative de Rock against Racism. (cf: source A p 58)
Habillés de costumes cintrés à la mod, arborant les chapeaux pork pie des premiers chanteurs de ska jamaïcains, the Specials proposent une version britannique revigorante du ska jamaïcain. Dans leur sillage, plusieurs formations originaires des Midlands ou de l'east-end londonien telles The Beat (de Birmingham), The Selecter (Coventry) ou Madness participent au revival ska. Terriblement excitante, cette musique possède l'urgence du punk, tout en étant dansante (moonstomp).

Wiki C

"Les Specials (...) ont beau ne pas rater une occasion de mettre en exergue leur haine du racisme (et de Margaret Thatcher), leurs concerts dégénèrent souvent en émeute, en raison de la présence des membres du British National Party (...) et de francs-tireurs fascisants." (source C: P. Auclair p 2606) Lors d'un concert à la Brunel University, une bande de skinheads se met à hurler  "sieg heil". Des membres du groupe se ruent alors dans la salle pour évincer les fauteurs de troubles. De retour sur scène, le groupe entonne Doesn't make it alright, une chanson antiraciste. De la sorte, les Specials se débarrassent des skins encombrants.
En 1978, après une tournée calamiteuse en première partie de Clash, Dammers décide de fonder son propre réseau de distribution de disques et de concerts qu'il nomme Two-Tone, pour bien signifier qu'il se réclame d'un mouvement aux origines mixtes. Pour logo, l'ancien étudiant en art imagine un damier blanc et noir accompagné d'un personnage hybride, fruit de la fusion entre un skinhead et un rude boy jamaïcain: Walt Jabsco. En juillet 1979, The Specials obtiennent un tube avec Gangsters, un titre calqué sur Al Capone de Prince Buster. Grâce à ce succès, le label 2 Tone peut signer Madness, the Beat, Bad Manners, Rico Rodriguez, the Selecter.
Produit par Elvis Costello, le premier album éponyme des Specials sort en octobre 1979. Les chansons reflètent parfaitement l'état d'esprit des habitants  d'un pays gangréné par le racisme et d'une île au bord de l'explosion.  A l'aube de la révolution conservatrice, les grandes villes anglaises connaissent de très fortes tensions sociales que Magaret Thatcher ne tardent pas à exploiter.

* Ghost town
Lorsqu'elle accède à la tête du gouvernement, le 4 mai 1979, Margaret Thatcher est déjà très expérimentée. A 54 ans, elle a déjà occupé des postes politiques importants. Ministre de l’Éducation de 1970 à 1974 dans le gouvernement d'Edward Heath, Thatcher a ensuite succédé à ce dernier à la tête du parti conservateur en 1975. La fermeté de son caractère lui vaut très tôt le surnom d'"Iron lady". Dès son entrée au 10 Downing Street, la "dame de fer" s'emploie à mettre en œuvre un programme en rupture avec le post war consensus. (3)
   
Au fil des concerts, Dammers observe avec effarement le délabrement complet de certains quartiers pauvres des grandes villes anglaises, à commencer par Coventry, sa ville d'origine. Dans cette ville martyre de la seconde guerre mondiale au tissu industriel déprimé, le chômage touche de très nombreux des habitants, en particulier l'importante population d'origine antillaise. "A Liverpool, tous les magasins étaient condamnés, tout fermait. On pouvait sentir la frustration et la colère du public... Il était évident que quelque chose allait très mal." (source A: Lynksey p64)

Andrew Walker (walker44) CC BY-SA 2.5 , via Wikimedia Commons

La grave récession que connait le Royaume-Uni est aggravée par les conséquences des mesures d'austérité adoptées par Thatcher. Pour cette dernière, les Anglais doivent abandonner leurs habitudes "d'assistés" et prendre leur destin en main. Dans son esprit, il s'agit de favoriser systématiquement l'initiative privée, la dérégulation, tout en réduisant la place occupée par l’État dans l'économie britannique comme y invitent les théoriciens de l'école de Chicago. Dans cette conception, "l’État minimal" doit prélever le moins d'impôts possible et réduire ses interventions à quelques domaines de première importance telles que la police ou la défense nationale. Dès son accession au pouvoir, Thatcher supprime toutes les mesures de contrôle des prix et des salaires, dérégulant les mouvements de capitaux et engageant une première vague de privatisation dans le domaine des transports. Les résultats de cette politique ne se font pas attendre. Le chômage concerne désormais deux millions huit cent mille personnes, en particulier les jeunes.


En 1981, la situation des Specials n'est guère plus engageante que celle de l'Angleterre. Les musiciens surmenés cherchent à s'affranchir de la tutelle tyrannique de Dammers. La formation est au bord de l'implosion lorsqu'elle entre en studio pour l'enregistrement d'un 45 tours intitulé Ghost Town. Chant du cygne du groupe, le titre en constitue aussi le sommet. Dans un entretien accordé à Dorian Lynskey, Dammers revient sur la genèse du morceau: "'Ghost Town' parlait de mon état d'âme et de la séparation des Specials. Mais je ne voulais pas seulement écrire sur moi, alors j'ai essayé de relier la situation à celle du pays."
Dès l'introduction, les notes lugubres qui s'échappent d'une ligne d'orgue arabisante plongent l'auditeur dans une torpeur brumeuse empreinte de nostalgie. Le tempo, très ralenti, n'a plus rien à voir avec la frénésie des débuts du groupe. Le long solo plaintif du trombone de Rico Rodriguez accentue bientôt l'effet hypnotique de l'ensemble. Le premier couplet relate le quotidien sinistre d'une ville "où tous les clubs ont fermé", une ville plongée dans le silence depuis que "les groupes ne font plus de concerts" et que le travail disparaît. Dans la ville fantôme, le chômage affecte une jeunesse abandonnée, réduite à la violence par désœuvrement. Soudain, à l'évocation des "bons vieux jours où nous chantions et dansions", la cadence s'accélère, la chanson prend un nouveau départ.
"Comme tous les grands disques sur l'effondrement social, la chanson paraissait  à la fois craindre la catastrophe et s'en délecter", souligne Dorian Lynskey. (source A: p65)

Brixton, avril 191. Kim Aldis [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons

* "There's a riot goin on"
Dès sa sortie, le titre reçoit un accueil enthousiaste, sans doute parce qu'il compose la bande son idéale d'un pays dans lequel le climat social ne cesse d'empirer.

En avril 1981, à Brixton, la Metropolitan Police lance une gigantesque campagne de stop and search visant tout particulièrement la communauté antillaise. L'opération "Swamp 81" (4) aboutit à l'interpellation de plus de 900 personnes jugées suspectes. Les habitants du quartier sud de Londres se soulèvent alors contre ce qu'ils considèrent comme une  provocation policière. L'affrontement dure une semaine, causant plus de 300 blessés, des destructions et des pillages. 

 Un article du blog consacré aux émeutes de Brixton.

En juillet 1981, une dizaine de villes anglaises sont la proie des flamme. Après une nouvelle explosion de violences à Brixton, la révolte gagne le quartier londonien de Southall, puis Toxteh à Liverpool, enfin les villes de Manchester, Leicester, Nottingham, Southampton, Birmingham, Sheffield, Coventry... la ville des Specials dont le morceau Ghost Town, par une sinistre coïncidence atteint alors la première place des Charts. "C'était effrayant. On annonçait la nouvelle à l'instant où ça se passait", constate Terry Hall. "Bien sûr, Ghost Town ne portait pas sur les émeutes. Mais son règne de trois semaines dans les charts ressemblait à l'accomplissement d'une prémonition: comme un fantôme, la chanson attendait en coulisses que les gens soient prêts à jouer ce qu'elle semblait prophétiser." (Source A: p66-67)

Pour tenter de mieux comprendre et prévenir de nouvelles flambées de violences, une enquête menée par Lord Scarman donne lieu à un rapport circonstancié (novembre 1981). L'auteur y pointe du doigt les préjugés raciaux et les stéréotypes partagés par de nombreux policiers. Pour y remédier, l'auteur suggère un nouveau mode de recrutement des officiers de police avec notamment la nécessité d'en recruter un plus grand nombre parmi les "minorités ethniques". Pour le juge britannique, il convient également de modifier de fond en comble la formation des jeunes recrues en les sensibilisant en particulier aux problèmes rencontrés par les Antillais en Angleterre. Pour Scarman, la raison profonde des violences trouve son origine dans le chômage, qui frappe particulièrement les jeunes Noirs. Les émeutes sont autant d'explosions de désespoir, de protestations contre des conditions de vie déplorables: habitat délabré, chômage, absence de perspectives professionnelles, discriminations... A ces difficultés économiques viennent s'ajouter les persécutions et bavures policières qui constituent autant de détonateurs aux explosions de violences.
Le rapport Scarman reste lettre morte. Au lendemain des émeutes, Thatcher affirme, péremptoire, que "le chômage n'a rien à voir avec les événements", "rien, non rien ne justifie ce qui s'est passé"? Loin de suivre les conseils de bon sens du juge, la cheffe du gouvernement privilégie au contraire le renforcement du domaine de la "loi et de l'ordre" (law and order). Au cours de son premier mandat (1979-1983), les forces de police bénéficient d'une modernisation de leur équipement et d'une augmentation substantielle (+33%) de leurs crédits de fonctionnement. Plutôt que d'encadrer de manière rigoureuse les actions des forces de l'ordre, le Police and Criminal Evidence Act de 1984 accorde un blanc seing aux policiers pour interpeller, fouiller ou encore perquisitionner.

A suivre...

"Ghost town"
This town, is coming like a ghost

All the clubs have been closed down

This place, is coming like a ghost town 

Bands won't play no more

Too much fighting on the dance floor

Do you remember the good old days before the ghost town?

We danced and sang, and the music played in a de boomtown

This town, is coming like a ghost town

why must the youth fight against themselves?

Government leaving the youth on the shelf

This place, is coming like a ghost town

No job to be found in this country

Can't go on no more

the people getting angry

This town, is coming like a ghost town (4X)

****

Cette ville est en train de devenir une ville fantôme

Tous les clubs ont fermé

Cet endroit, on dirait une ville fantôme

Les groupes ne font plus de concerts

Trop de bagarres sur la piste

Tu te rappelles le bon vieux temps,
Avant la ville fantôme?
On dansait, on chantait,
Il y avait de la musique partout
Dans cette ville champignon

Cette ville est en train de devenir une ville fantôme
Pourquoi les jeunes se battent entre eux?
Parce que le gouvernement les laisse sur une étagère
Cet endroit, c’est une ville fantôme
On ne trouve plus de travail dans ce pays
Ça ne peut plus continuer
Les gens sont en colère

Cette ville devient une ville fantôme X4

1. Deux facteurs ont souvent été avancés pour expliquer le déclin de la culture skinhead. D'une part, les valeurs traditionnelles associées à la classe ouvrière blanche d'avant guerre dont se réclamaient les skins se sont lentement érodées. D'autre part, la négritude toujours plus affirmée dans le reggae, avec l'essor de la culture rastafari, était "de moins en moins attirante pour les skinheads, qui se sentaient de plus en plus étrangers à cette mouvance musicale." (Source E: Hebdige p 63)
2. Outre Jerry Dammers, organiste et leader, le groupe comprend les guitaristes Lynval Golding et Roddy Byers, Stephen Panter à la basse, Terry Hall et Neville Staple au chant.
3. Consensus caractérisé par la recherche du plein emploi, la reconnaissance du rôle des syndicats, l'instauration d'une économie mixte. Dans ce système inspiré de Keynes, l'Etat se veut interventionniste et régulateur de l'économie. Il s'attache enfin à réduire les inégalités  en instaurant une protection sociale (Welfare State). Ce modèle vole en éclat dans la seconde moitié des seventies.
4. En référence au discours de Thatcher sur le risque d'être "submergé" par les immigrés!!!  Une telle désignation constituait en soi une forme de provocation.

Sources:
Source A. Dorian Lynskey: "33 Révolutions par minutes", Rivages, 2012.
Source B. Eric Doumerc: "Le reggae en Angleterre 1967-1997", Camion Blanc, 2016. 
Source C. Philippe Auclair: "The Specials", in Le Nouveau Dictionnaire du Rock, vol.II, 2014, Robert Laffont.
Source D. Gildas Lescop: « « Honnie soit la Oi ! » Naissance, émergence et déliquescence d’une forme de protestation sociale et musicale », Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003. 
Source E. Dick Hebdige: "Sous-culture. Le sens du style", Zones, La Découverte, 2008.

Liens:
- "Punk et reggae: la musique raconte les émeutes"
- Les disques rayés de François Gorin: "The Specials (2)" 
- L'émission "Pop, etc." consacrée aux Specials. 
- Cours de rattrapage sur l'histoire des skinheads. 
- Conférence sur la subculture skinhead.
- "Un skinhead n'est pas forcément un nazi [...]."