Sound-system, matrice des musiques jamaïcaines.

La Jamaïque, petite île des Caraïbes située non loin des côtes cubaines et américaines, ne compte que 1,6 million d'habitants en 1960 (2,827 en 2022). Or, ce territoire exigu se distingue par une production discographique vertigineuse si on la rapporte à sa population. Comment cette île minuscule (1) a-t-elle pu influencer à ce point la sono mondiale?  Pour répondre à cette question, il faut s'intéresser au rôle crucial joué par le sound-system. Cette discothèque ambulante s'impose en quelques années comme une institution culturelle fondamentale et un phénomène de société d'une ampleur considérable en Jamaïque. 

[Afin de rendre plus fluide la lecture du billet, les termes techniques sont définis à la fin de l'article.] 

***

A la fin des années 1940, lorsque les sound-systems font leur apparition en Jamaïque, le pouvoir politique réside entre les mains d'une Assemblée soumise à la couronne britannique. Très actifs depuis le début du siècle, les mouvements nationalistes sont sur le point d'arracher leur indépendance à Londres, dont l'objectif réside surtout dans la perpétuation de relations cordiales dans le cadre du Commonwealth. Dans l'île, tous les leviers de commande se trouvent alors aux mains de la minorité blanche d'origine européenne, alors que les descendants d'esclaves africains (2) composent l'écrasante majorité de la population (dans un rapport de 20 pour 1). (3) Grâce à l'essor des exportations de sucre, de bananes, à l'exploitation de la bauxite et au développement du tourisme de luxe, la Jamaïque connaît un boom économique au début des années 1950. L'île reste toutefois très dépendante des investisseurs américains, dont les firmes contrôlent les secteurs économiques clefs.

* Conditions d'accès au disque.
Sur le plan musical domine le mento, un genre d'origine rural et fortement influencé par le calypso trinidadien. De grands orchestres en proposent une version édulcorée pour la clientèle étrangère des hôtels de luxe. En parallèle, des groupes de jazz (Eric Dean, Val Bennett) proposent une relecture des standards à la sauce jamaïcaine pour une clientèle huppée. Le financement de ces formations coûte cher. Finalement pour danser et écouter de la musique à bas prix, il faut se rabattre sur d'autres médias comme les radios et les sound systems. Or, au début des années 1950, la Jamaïque manque cruellement d'infrastructures. Seuls certains quartiers urbains ont accès à l'électricité, quant aux transistors, ils restent une denrée rare. Par conséquent, bien peu de Jamaïcains peuvent écouter la radio nationale RJR (4) ou les radios américaines (WINZ à Miami, WNOE à La Nouvelle-Orléans), dont les ondes atteignent l'île par temps clair. Néanmoins, c'est par ce biais que le public insulaire s'entiche des morceaux de jazz ou de rythm'n'blues américain. Bientôt, La généralisation de l'électrification, la baisse des prix des postes permettent à la majorité des foyers de l'île de se doter de radios au début des années 1960. 

Dans la playlist ci-dessus, quelques uns des tubes Rythm and Blues de Louis Jordan, Floyd Nixon, Wynonie Harris ou BB King très populaires auprès des danseurs jamaïcains.  Deux des huit morceaux sont des titres enregistrés par Laurel Aitken et les Jiving Juniors, des musiciens jamaïcains adaptant à leur façon le son américain. 

* Urbanisation de la société jamaïcaine. 

La Jamaïque connaît depuis le début du siècle un exode rural massif. La population de Kingston passe ainsi de 63 711 habitants en 1921 à 110 083 habitants en 1943. Le nombre d'habitants augmente encore de 86% entre 1943 et 1960. La capitale abrite alors 380 000 âmes, soit le quart de la population insulaire. Le chômage endémique dans les campagnes incite de nombreux ruraux à tenter leur chance en ville, où, très vite, le marché du travail se trouve saturé. La pénurie d'habitations, le chômage et les difficultés économiques rendent l'accès au logement  impossible aux nouveaux venus. C'est dans ce contexte social explosif qu'apparaissent ghettos et bidonvilles. Coronation Market, une vaste décharge à ciel ouvert, devient le Dungle (soit la "jungle d'excréments"). A l'ouest de l'agglomération se développent également Back o'Wall, Trench Town, Arnett Gardens, plus connu sous le nom de Concrete Jungle ("Jungle de Béton"). Ces deux quartiers sont mis à l'honneur dans des compositions de Bob Marley.

Loin de l'opulence espérée, les migrants ruraux sont confrontés à la misère et l'insalubrité. Une ségrégation socio-spatiale implacable scinde bientôt la capitale en deux entités imperméables. La bourgeoisie blanche et métisse habite dans les quartiers riches et résidentiels du haut de la ville (uptown), tandis que le petit peuple de la capitale s'entasse dans la ville basse (downtown) située près du front de mer. Les mesures de restriction à l'immigration adoptées par les États-Unis puis le Royaume-Uni aggravent encore la situation.  Soixante-dix pour cent des habitants de Kingston vivent dans des quartiers précaires.

 Les danseurs des sound-systems réclament avant tout du rythm & blues américain, en particulier les titres enregistrés à la Nouvelle-Orléans. Ici, Fats Domino exécute un morceau au piano en présence de Duke Reid.

* Américanisation croissante.
 L'essor des sound systems transforme fondamentalement la manière d'écouter et de vivre la musique. Les playlists des selecters, calquées sur les goût du public, témoignent de l'américanisation croissante de la société jamaïcaine. Le mento, considéré comme provincial et obsolète, cède le pas aux musiques importées des États-Unis. Par le biais de la radio, du disque ou du sound system, les Jamaïcains s'entichent sérieusement du rythm'n'blues américain le plus chaud, ce son capable de requinquer les plus déprimés. Le R&B bondissant et primesautier d'un Louis Jordan, les rugissements sauvages de blues shouters de la trempe de Wynonie Harris ou Jimmy Reed, le funk chaloupé et nonchalant de la Nouvelle-Orléans - qu'il soit interprété par Professor Longhair, Fats Domino ou Lloyd Price - remportent tous les suffrages.

L'influence grandissante des États-Unis sur la culture jamaïcaine tient aussi à la présence de bases militaires américaines dans l'île (Sandy Gully et Vernon Fields). Au contact des GI, les insulaires découvrent de nouveaux sons. L'essor des échanges commerciaux, touristiques et migratoires entre les deux pays renforce encore l'attrait pour ces musiques. En effet, les marins des navires de commerce et les touristes américains ont souvent, dans leurs paquetages et valises, des disques. (5) Les fréquents allers-retours des travailleurs jamaïcains expatriés aux États-Unis permettent enfin de répondre à la demande croissante de disques de rythmn and blues. Les operators, ainsi que l'on désigne les propriétaires de sound system versent un peu d'argent à ces précieux intermédiaires, quand ils ne se rendent pas eux-mêmes aux États-Unis (6). En effet, seule la possession de disques rend possible l'émergence et le développement des sound systems. Ainsi sont-ils prêts à dépenser de fortes sommes pour se procurer un disque comme "Big chief" du Professor Longhair, pianiste émérite de la Nouvelle Orléans.

Vieux cliché de la disco-mobile de Clement Dodd, le Sir Coxsone's Downbeat.

* Le sound system. 
C'est ainsi que le sound system s'impose progressivement comme le vecteur de diffusion privilégié de la musique auprès des classes populaires insulaire. Cette disco mobile joue les disques en plein air, à très fort volume. Sa conception est rudimentaire: un tourne-disque, un ampli et des enceintes, les plus grosses et les plus puissantes possibles. Une vaste dalle en béton tient lieu de piste de danse, complétée par une buvette improvisée. Le dancehall  fait office de lieu de rencontre, d'information et bien sûr de loisir. 

Les propriétaires de sound font partie de la classe moyenne (7) et disposent de revenus suffisants pour faire l'acquisition du matériel et des disques indispensables au bon fonctionnement de la disco-mobile. Compte tenu des faibles coûts de gestion de ces installations sommaires, le sound reprsente une entreprise potentiellement lucrative, bien plus économique en tout cas que la location d'un orchestre de musiciens. Le sound system permet à son propriétaire de compléter ses revenus grâce au droit d'entrée modeste acquitté par le public et surtout grâce à la vente d'alcool. Les stocks de bières disponibles lors des soirées constituent d'ailleurs un des critères essentiels d'évaluation du sound, au même titre que la puissance sonore des baffles ou de la musique proposée. 

 
Dans la capitale, les sound system s'établissent là où résident les danseurs, au cœur des ghettos. Dans les petites villes, des affiches placardées annoncent la venue d'un sound. Déchargés des camions, les hauts parleurs sont généralement installés dans une cour spécialement aménagée pour l'occasion. On vend les billets et la soirée peut commencer. La localisation en plein air conduit à privilégier la restitution des basses fréquences, plus facilement perceptibles en extérieur. Les soirées dansantes se tiennent à peu près tous les soirs de la semaine, même si le week-end en constitue assurément le point d'orgue, car on y passe des disques jusqu'à l'aube.  

Prince buster (à gauche) danse le ska sur la piste de son sound-system Voice of the people.

Les premiers operators de sound des années 1940 se nomment Count Smith, Admiral Cosmic, Tom Wong alias the Great Sebastian. Mais la concurrence est rude et seul Duke Reid avec son Trojan sound system parvient à résister à l'essor d'une seconde génération d'operators aux goûts musicaux plus en phase avec ceux des danseurs. Clement "Coxsone" Dodd, King Edwards et Prince Buster s'imposent durablement à la tête de leurs établissements respectifs: Coxsone Downbeat, Giant et Voice of the People. A ces heures perdues, Prince Buster enregistre des morceaux de ska énergiques, à l'instar de son classique, One step beyond, dont les Anglais de Madness sauront faire bon usage.

 Pour assurer la réputation et la fréquentation du sound, les selectors se doivent de dénicher  les meilleurs disques de R&B, ceux susceptibles d'enflammer le dancefloor et de terrasser la concurrence. Le dosage doit être subtil, car il faut alterner vieux tubes éprouvés et nouveautés imparables, mais quand la piste s'embrase et que les danseurs réclament le même morceau en boucle... c'est gagné.  Une fois les meilleurs sons dégotés, le plus dur reste à faire pour le selector: en conserver à tout prix l'exclusivité. Certains prennent alors l'habitude de décoller les étiquettes des vinyles, d'effacer les numéros de matrices ou de falsifier les titres, pour empêcher la concurrence de se les procurer. Chaque sound possède une signature, un disque culte. 
Ainsi, pendant plusieurs années, un instrumental nerveux (8) servit d'indicatif sonore au Coxsone Downbeat, un morceau du saxophoniste Willis Jackson intitulé "Later for the gator". Duke Reid chercha alors à identifier le titre du "Coxsone Hop". Finalement, au bout de 5 longues années de quête, le Duke découvrit la précieuse galette et humilia son rival au cours d'une soirée mémorable. Non content de diffuser le fameux morceau, Reid balança 7 autres énormes succès dont Dodd était parvenu à conserver jusque là l'exclusivité. Présent à la soirée, ce dernier serait tombé dans les vapes, sous le coup de l'émotion.

La rivalité entre sound ne se réduit pas à ces joutes musicales. Pour triompher de l'adversaire, tous les coups sont permis.  Ainsi, les operators emploient parfois des dance crashers pour perturber à coup de poings ou armes à feu les sound system rivaux. Les rude boys investissent la piste de danse et y sèment le chaos. En 1963, Alton Ellis implore les "casseurs de soirées" de laisser les danseurs s'amuser: "Dance crasher s'il vous plaît, ne venez pas tout démolir / Ne cherchez pas la bagarre / Ne prenez pas votre surin pour tuer un autre être humain... Vous n'avez aucune chance / Et ce sera votre dernière danse." [Dance crasher]

Chaque individu s'attache à un sound, qu'il soutient quoi qu'il advienne. Lors des sound clash, les sound system rivaux s'opposent en balançant des disques à tour de rôle. La foule présente désigne son vainqueur à l'applaudimètre. Dans ces occasions, chacun défend ses couleurs, son quartier et son sound-man favori.

Duke Reid dans son antre: le Sound system Trojan.

Au delà de la guerre entre sound, une menace externe pèse bientôt sur les disco-mobiles. Comment se procurer de nouveaux disques? En effet, à partir du début des années 1960, l'importation de disques de R&B américain devient plus difficile. Les sources d'approvisionnement se tarissent  en raison de l'affadissement du R&B et de son remplacement par le rock'n'roll, moins au goût des danseurs jamaïcains. En quête d'une nouvelle source musicale susceptible de faire danser les clients, producteurs et sound-men se tournent vers les musiciens du cru. L'île dispose d'un vivier de jeunes musiciens et chanteurs admirables comme le prouvent les innombrables candidats des radio-crochets organisés dans les salles de concert de Kingston. La plupart d'entre eux se contentent d'abord de singer les idoles américaines, avant de développer leur style personnel. Le plus réputé des concours de chant amateur se nomme la Vere Johns Opportunity Hour. Tous les mercredis soirs, le radio-crochet réunit les habitants du ghetto venus assister à l'éclosion de talents. Comme dans le sound-system, le public a le dernier mot. C'est lui qui désigne les vainqueurs à l'applaudimètre et chasse sous les huées ceux qui lui déplaisent. A partir de la fin des années 1950, certains lauréats de ces compétitions sont approchés par les opérateurs des sound-system soucieux de pallier le déclin de la production d'enregistrements américains. Ainsi, Prince Buster, Clement Dodd et Duke Reid enregistrent des morceaux de rythmn and blues interprétés par les musiciens locaux.  Exemple avec "Oh Carolina" des Folkes Brothers.

Avant de se doter de son fameux Studio 1, Dodd a recours aux studios Federal Records de Ken Khouri. Reid, pour sa part, installe un local au dessus de sa boutique d'alcool nommée Treasure Isle. Il fonde le Duke Reid Band, un groupe de studio comprenant quelques uns des plus brillants instrumentistes de Jamaïque, dont les talents composeront l'écrin sonore indispensable à l'explosion du rocksteady. : Don Drummond (trombone), Rico Rodriguez (trombone), Roland Alphonso (saxo), Ernest Ranglin (guitare), Johnny "Dizzy" Moore (trompette).

Les premiers selecters doivent faire preuve d'une grande dextérité pour enchaîner les titres car ils ne disposent que d'une seule platine de disque.

C'est ainsi que sur les pistes de danses, les musiciens insulaires supplantent progressivement les soulmen américains avec l'assentiment des danseurs. On touche là le point essentiel de cette histoire. Ce sont bien les habitués du sound qui  imposent leurs goûts à l'industrie du disque et non l'inverse. Les grands producteurs ne s'y trompent pas et prennent l'habitude de tester les gravures acétate de leurs enregistrements avant de les commercialiser sous la forme de disques vinyles. Ce système a l'immense avantage d'éprouver, à peu de frais, le potentiel d'une nouveauté en évitant les fours; de faciliter le repérage des formations prometteuses tout en proposant de nouveaux styles musicaux. Les innovations stylistiques proposées par les musiciens jamaïcains sont donc validées ou abandonnées en fonction de la réaction  des danseurs (changements de rythmes, mise en avant de tel ou tel instrument...). C'est ainsi que les trépidations du ska cèdent devant les basses nonchalantes du rocksteady, lequel ne tarde pas à être supplanté par le reggae. Lloyd Bradley affirme ainsi que "toute évolution musicale se fait littéralement à la demande du public." En tant que seul outil capable de sonder le goût du public, le sound system joue donc un rôle crucial. "Une telle proximité avec le public et le besoin constant de se renouveler à une telle vitesse eut pour conséquence que la musique jamaïcaine, bien qu'ayant évolué à partir d'un style strictement américain, allait très rapidement trouver sa propre personnalité." 

Les mutations sociales qui ont affecté l'île se sont accompagnés de profonds changements socioculturels. Les habitants des ghettos se sont alors dotés de leurs propres valeurs et normes, contribuant à l'émergence de contre-cultures, du point de vue religieux, avec le rastafarisme, ou musical, avec l'essor de courants musicaux endémiques diffusés via le sound-system (ska, rocksteady, puis reggae). Grâce au sound-system, la musique devient une véritable obsession nationale, une passion dévorante qui s'impose progressivement comme le secteur économique le plus rentable de l'île. 

Note:
1. Sa superficie est inférieure à celle de l'Ile de France!

2. En 1494, les Espagnols colonisent l'île, avant d'en être évincés par les Anglais, en 1655. Sa situation géographique l'impose comme une plaque tournante essentielle du commerce des esclaves. Les violences endurées par les populations serviles suscitent de graves révoltes qui obligent le pouvoir colonial à transiger avec les communautés de marrons, les esclaves en fuite. En 1833, l'abolition de l'esclavage entraîne le départ de nombreux affranchis des plantations vers l'intérieur des terres.
3. Pour remplacer la main d'œuvre servile, les propriétaires terriens ont recours à la pratique de l'engagement, qui conduit en Jamaïque des milliers de travailleurs originaires du sous-continent indien.

4. La Radio Jamaïcaine de Rediffusion est aux mains des descendants de colons britanniques. Sa programmation musicale, qui se calque sur celle de la BBC, ne correspond pas du tout aux goûts musicaux du petit peuple de Kingston.
5. Durant les années 1950, l'émigration prend l'allure d'un véritable exode, au point qu'un dixième de la population insulaire gagne le Canada, les Etats-Unis ou le Royaume-Uni.
6. Le selecter peut difficilement se fournir en disque dans l'île, car les rares magasins vendent surtout du jazz et du mento, mais pas ou très peu de rythm & blues.
7. Ce sont souvent des commerçants: Tom the Great Sebastian possède une quincaillerie, Duke Reid est un ancien agent de police reconverti dans le commerce de l'alcool. Sa boutique, sise au 33 Bond Street, se nomme Treasure Isle. Les parents de Coxsone détiennent eux-aussi une boutique de vins et spiritueux et aident financièrement leur fils, simple ouvrier agricole expatrié en Floride, à lancer son propre sound. Ces détaillants en alcool voient là sans doute une belle occasion d'écouler leurs marchandises.
8.  "Later for gator", interprété par Willis Jackson devient le Coxsone Hop. La signature du Trojan's sound system était My mother's Eyes par le joueur d'alto Tab Smith. 

Lexique:
- sound-clash: joute musicale opposant deux sound-systems rivaux. La victoire revient au sound ayant suscité le plus d'enthousiasme parmi l'auditoire présent.
- Comme son nom l'indique le selecter sélectionne les disques diffusés, toujours à l'écoute des attentes des danseurs. 
- Le terme sound-man désigne le propriétaire du sound-system, ainsi que les techniciens y travaillant.
- Dancehall désigne dans un premier temps la piste de danse du sound-system. Désormais le mot désigne une forme de reggae digital, très en vogue à partir des années 1980.
- L'operator est le propriétaire d'un sound-system.
- Le toaster improvise des paroles mi-chantées mi-parlées sur des rythmiques reggae.
- Le dubplate ou special est un disque gravé en un seul exemplaire pour un sound system.

Sources:  
A. Loyd Bradley: "Bass Culture. Quand le reggae était roi.", Allia, 2005.
B. Romain Kruse et Kevon Rhiney:"Reggae, identité et paysage urbain dans un bidonville de Kingston-Ouest", L'Espace politique 14, 2011.

C.  Les livrets rédigés par Bruno Blum de deux disques sortis chez Frémeaux et associés:  "USA - Jamaica. Roots of ska (1942-1962). Rythm and blues shuffle" et "Jamaica Rythm and Blues (1956-1961)".

D. Bill Brewter et Frank Broughton: "Last night a DJ saved my life", Castor Astral, 2017. 

E. «City songs (4): Kingston 1965-1969, l'âge d'or du rocksteady» (Continent musiques d'été sur France Culture).

"Code noir, crime contre l'humanité". Devoir de mémoire et abolition de l'esclavage vus par les rappeurs.

Nous avons pu constater dans un précédent billet que l'histoire est un des matériaux privilégiés du rap hexagonal, en particulier la période de l'esclavage. Les paroles des rappeurs insistent sur "la constance des stigmates nés de l'époque esclavagiste". Pour comprendre les origines d'injustices toujours à l'œuvre, ils entendent, dans leurs textes, entretenir le souvenir. Cette quête mémorielle, omniprésente dans le rap, s'oppose souvent au processus commémoratif officiel.

 

L'histoire du passé esclavagiste de la France est longtemps restée largement méconnue ou minorée. Il faut dire que depuis la Révolution un mécanisme de l'oubli est mis en place. Entre 1848, date de l'abolition, et 1946, celle de la départementalisation, la République cherche assimiler. Dès lors, il faut donner des gages d'amour à la mère patrie et ne pas revenir sur les pages sombres de l'histoire nationale. Dans ces conditions, mieux vaut ne pas évoquer la période de l'esclavage. "Je recommande à chacun l'oubli du passé", déclarait déjà le gouverneur de Martinique en 1848. Sous la IIIème République, l'école républicaine s'évertue alors à faire aimer la patrie, Marianne, le drapeau tricolore, Schoelcher. L'histoire semble alors circonscrite aux territoires ultramarins, comme si l'esclavage n'impliquait pas, de façon bien plus large, l'Europe, l'Afrique et l'Amérique. Le système de la traite, alors que la Révolution industrielle point, a pourtant permis à l'Occident d'asseoir sa domination économique et technologique sur le monde. Cette négation de l'histoire crée des dégâts considérables. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l'esclavage continue à faire l'objet d'une large occultation. 

Transmission de l’Histoire et occultation de la mémoire 

Dans le domaine scolaire, la fabrique d'un roman national au XIX° siècle permit de célébrer une colonisation "humaniste" et de passer sous silence l'histoire de la traite et de l'esclavage. Le "Petit Lavisse", bible des instituteurs de la IIIème République, dépeignait la France comme cette nation généreuse qui avait su éradiquer l'esclavage, oubliant de préciser qui l'avait pratiqué! Ainsi, cette histoire commençait en France par sa fin : le vote de l'abolition en 1848. Pour Myriam Cottias, "une institutionnalisation du silence", se mit en place, entretenue par l'Etat et les historiens de l'époque. Il faut finalement attendre la loi Taubira, en 2001, pour que l'histoire de l'esclavage fasse enfin une entrée significative à l'école. Cette situation contribuera à alimenter la méfiance à l'égard de l’histoire enseignée, accusée de passer sous silence ou de minimiser certaines épisodes. Plusieurs titres rap critiquent l'enseignement prodigué au sein de l'école française. C'est le cas du morceau "A qui l'histoire? (le système scolaire)", sorti par le groupe Assassin en 1992. "Mais l'enseignement, c'est l'Etat, c'est l'Histoire, c'est l'Etat mais quelle histoire? / Ton histoire n'est pas forcément la même que la mienne, connard! / Pourtant ton histoire fait que je me retrouve sur ton territoire / Donc j'attaque, me cultive, pour savoir pourquoi je suis là / Mais l'Etat ne m'aide pas, il ne m'enseigne pas ma culture! / Nous cacher le passé n'est pas bon pour le futur / Comme une bombe qui tombe sur une institution / Tous les jeunes à l'école doivent dire non à cette éducation!". 

La transmission de l'histoire constitue un enjeu crucial pour les rappeurs, dont certains insistent sur le fait qu'elle fut longtemps écrite par les vainqueurs ou les dominants, Blancs et Occidentaux, qui imposèrent leur version, partielle et partiale, des faits aux dominés, populations esclavagisées et colonisées. Le " savoir est une arme" de Dooz Kawa rappelle que tout récit historique est situé, souvent orienté. "Les collabos, les colonies et le code noir / Souviens-toi que c'est les vainqueurs qui rédigent les livres d'histoire".  

L'histoire des pays africains ne débute pas avec la traite négrière et l'arrivée des occidentaux sur les côtes, n'en déplaise aux ignares qui considèrent que "l'homme africain n'est pas assez entré dans l'histoire". Lino dénonce la falsification des faits et une fâcheuse tendance, en France, à transmettre un message eurocentré. « J’chante sans les chaînes, mec, / t’entendras p’t-être mes prières / Dis aux petits frères qu’notre histoire commence pas par la traite négrière ». [« Requiem »]

On a longtemps avant tout parlé de commémoration, d'abolition, pas d'esclavage, ce qui entretint une forme d'ignorance, éludant les responsabilités et les conséquences de l'exploitation sur les populations concernées. Tout cela créa "Des problèmes de mémoire" comme le rappe Rocé. "Il y a des choses qui datent. Sur l'esclavage et son règne? / On débat pas mais on fête et la fête cache les épaves / Tout le monde dit "plus jamais ça", mais c'est de la com' malsain: / Les processus restent les mêmes à l'heure où tout le monde en parle. / Tout le monde en parle comme d'un cas, d'une exception inhumaine / ça rend les choses si lointaines, et la mémoire devient fable / La République était là, à savoir si c'est la même / Elle change de numéro, d'enseigne, d'adresse et de façade. / Mais elle n'ose pas gratter en elle / Elle refoule et elle s'enchaîne / Et tout ce qu'on nous enseigne c'est que l'époque était malade / C'est que l'époque était malade? / Mais tu parles, quand bien même la maladie viendrait d'un système / Tant qu'il pèse on s'ra malade / "Devoir de mémoire", "Plus jamais ça", hein! Et puis quoi? / Quand on garde intactes les liens que la gangrène escalade".

La Commémoration tient souvent lieu d'histoire. En se focalisant sur l'abolition, le discours anti-raciste universaliste et assimilationniste contribue, consciemment ou non, à invisibiliser les populations serviles, effacées derrières le combat des abolitionnistes issus des métropoles coloniales. Une critique récurrente dans les titres du groupe La Rumeur , que l'on perçoit dans "les écrits restent" "un trou dans mon Histoire, un flou dans ma mémoire, et dans les bouquins toujours les mêmes couverts de gloire", "le chant des casseurs" ou  365 cicatrices : "J’ai pleuré, rarement ri comme à cette connerie d’abolition et à leurs 150 ans, ils peuvent se le foutre dans le fion."

Aux Antilles, à la Réunion, les "descendants de coupeurs de cannes" comme le clame la Rumeur, s'insurgent contre la surreprésentation d'une geste européenne qui accorde, à leurs yeux, une place trop importante aux abolitionnistes, en premier lieu Schoelcher. Refusant de s'inscrire dans une mémoire uniquement victimaire, ou de commencer le récit historique par l'abolition, d'aucuns préfèrent s'intéresser au processus d'émancipation ou aux formes de résistances développées par les esclaves, dont le rôle actif dans la libération est aujourd'hui largement réévalué. Dans cette optique, les figures de révoltés, réels (Toussaint Louverture, Nat Turner, Zumbi de Palmares, Delgres) ou fictifs (Kunta Kinté) sont exaltées. "C'est le retour de Kunta Kinté contre les kouffar's / Je viens débiter tout feu tout flammes, mon vrai nom c'est Youssoupha et / Je garde mon vrai blaze car, avec lui, je me sens trop libre et / Je voulais pas que les colons d'ici finissent par m'appeler Toby". [Tiers Monde "Five minutes a slave"]

Au contraire, les personnages activement impliqués dans la traite et l'esclavage comme Colbert sont de plus en plus contestés, une tendance accentuée par le mouvement Black Lives Matter et le déboulonnage mondial de statues. "On déboulonne les statues des colons franchouillards, les Colbert et compères, au goulag au mitard". [Sidi Wacho : "Que de l'amour" remix 2022] Les rappeurs interrogent à leur tour le roman national, s'en prenant au rôle joué par Napoléon, premier consul, dans le rétablissement de l'esclavage après l'abolition de 1794. Neg Lyrical rappe : "Pourquoi on aimerait Napoléon / Puisqu'il a fait abolir la première abolition / Briser l'nez du Sphinx pour masquer la négritude des pharaons / Qui sert de chair à canon? / Les damnés de la terre de Frantz Fanon". De même, dans "Musique nègre", Kerry James imagine la revanche de Toussaint Louverture sur Napoléon. lance "Je me prends pour Toussaint Louverture bottant le cul de Bonaparte". La révolution haïtienne est un épisode traumatique de l'histoire de France, ce qui a contribué à l'effacement de toute trace mémorielle de la perte de Saint-Domingue.

Finalement, seule une confrontation avec les sources et preuves historiques permet de contrer l'oubli, l'amnésie, les simplifications et confusions. Aux Antilles et à la Réunion, faute de transmission - car le discours officielle n'y incitait pas - la mémoire de l'esclavage entre les générations fut souvent largement reconstituée ou déformée. Ce qui nous permet ici d'insister sur la distinction entre histoire, soucieuse de connaissance, et mémoire, avide de reconnaissance, mais facilement sujette à déformation ou manipulation. Certains artistes ne se privent pas pour comparer les exactions d'hier aux exclusions d'aujourd'hui, dans une logique parfois trop mécanique et quitte à verser dans une forme de concurrence victimaire. "J'arrête pas de pleurer mon peuple, la haine ça se cultive / J'ai pas le choix, tu veux que je te dise : l'esclavage, pire que la Shoah / Faire couler des larmes de plomb, moi j'y arrive" [Booba : "Le météore"]

* Avancées historiographiques.

Les avancées historiographiques ont été bien plus précoces outre-Atlantique. Sous la pression du mouvement des droits civiques, les chercheurs commencèrent véritablement à analyser l'esclavage et la traite atlantique à partir des années 1970. En France, il faudra patienter encore une trentaine d'années, en dépit d'une demande sociale très forte émanant des départements d'outre-mer. Ce décalage a sans doute pour origine le fait qu'aux Etats-Unis le territoire national recoupait en grande partie le territoire esclavagiste, tandis qu'en France, il concernait les territoire ultramarins. Cette situation contribua à considérer le sujet comme périphérique, marginal, ne méritant pas d'occuper une place centrale dans le récit de l'histoire nationale; considération d'autant plus opportune que la période de l'esclavage était devenue une page infamante du passé.  

Plusieurs éléments changent la donne. Le 23 mai 1998, quarante mille personnes participent à la manifestation parisienne commémorant le 150e anniversaire de l'abolition de l'esclavage. Dans la foulée, la loi Taubira de 2001 marque un tournant important avec la reconnaissance de l'esclavage comme un crime contre l'humanité. Des postes d'enseignants-chercheurs spécialisés sur le sujet sont enfin créés. Désormais, les publications francophones, nombreuses, permettent un renouvellement de l'histoire des traites, tout en proposant de nouvelles approches. Les travaux récents placent ainsi l'esclave au centre du propos, plutôt que l'institution esclavagiste. Une logique qui rejoint celles d'associations cherchant des traces généalogiques pour identifier les esclaves, suivre leurs trajectoire, afin de leur redonner une identité, une humanité, car même asservis, réifiés, les esclaves n'en restent pas moins des hommes et des femmes, exerçant leur agentivité. L'essor de l'histoire globale offre également des perspectives comparées sur les différents systèmes esclavagistes et de traites. Enfin, les historiens s'emploient à produire une histoire locale de l'esclavage. (1)  

 En 2007,  "Quitte à t'aimer" de Hocus Pocus dénonce la longue occultation du passé dans les ports négriers français, qui doivent pourtant en grande partie leur prospérité au commerce triangulaire. "Tiens, regarde, j'ai retrouvé de vieux clichés / On y voit le port de Nantes en couleur sépia / J'te reconnais pas, qui sont ces hommes enchaînés? / Au dos de l'image cette liste c'est quoi? / Petit pays, pourquoi dans ton journal intime / Avoir déchiré des pages et effacé des lignes?" D'abord timidement, puis de manière plus active, ces villes réalisent enfin un travail de mémoire digne de ce nom, avec des salles consacrées à la traite au sein du musée d'histoire de Nantes, du musée du Nouveau du monde à La Rochelle et du musée d'Aquitaine à Bordeaux. 

Les historiens et enseignants s'emploient désormais à lutter contre les simplifications, car les mondes de l'esclavage sont extrêmement divers et complexes (2), ce dont témoigne l'épineux dossier des réparations, qui pose des nombreuses difficultés. Qui est coupable? Qui est responsable? Assurément, les armateurs européens et négriers ont une responsabilité première, mais ils s'appuient aussi largement sur des royaumes africains esclavagistes qui organisaient des razzias. "Blokkk identitaire" de Médine insiste sur la complexité à l'œuvre. En réponse à Youssoupha qui dénonce les arabes esclavagistes, Médine évoque les rois africains qui s'enrichirent en capturant et s'adonnant à la traite, vendant leurs captifs aux marchands d'esclaves européens. Le but de la joute verbale étant bien sûr de dépasser les divisions face aux menaces d'une droite identitaire assimilant toute réflexion sur la période de l'esclavage à une forme de repentance.

D'un autre côté, la demande sociale et les attentes sont fortes. De nombreux morceaux de rap en témoignent. En 1998, donc trois avant la loi Taubira et la reconnaissance officielle de l'esclavage comme un crime contre l'humanité, Fabe, d'ascendance martiniquaise, martelait déjà : "Code noir, crime contre l'humanité ! Esclavage, crime contre l'humanité". En effet, il ne peut y avoir réconciliation que si il y a exposé du crime, vérité, un enjeu crucial résumé par le rappeur dans son titre Code noir. «Personne ne demande pardon, dis-moi comment tu veux qu'on excuse ? / C'est du passé, t'étais pas là ? C'est pas une excuse ! / Bouge ! Jusqu'à c'que l'O.N.U. dédommage on voit rouge... / Dommages et intérêts, y a intérêt à pas réitérer / Les plaies d'l'histoire ça cicatrise quand on les soigne»

La question des réparations entre en résonance avec la question sociale, très éruptive dans les territoires ultramarins. Le rappeur Neg Lyrical, avec "Tôt ou tard" (2007), remet en question le discours républicain lénifiant consistant à sans cesse brandir les valeurs d'égalité et de fraternité, quand les habitants de ces territoire ont le sentiment de n'être que des citoyens de seconde zone, habitant des départements encore largement considérés comme des colonies. Les structures sociales antillaises ou réunionnaises sont restées très inégalitaires. L'indemnisation des planteurs, dédommagés de la perte de leurs cheptels humains, a alimenté les profondes inégalités entre les descendants de békés et d'esclaves. Se pose ainsi la difficulté pour l'Etat d'élaborer une politique publique capable de tenir compte des ravages perpétrés par la colonisation. "Eh Marianne t'as jamais dit désolé / Pour toutes les populations déportées / Tous les biens dérobés / Pas besoin d'aller à Gorée / Pour voir que ton passé n'est pas doré" "Eh Marianne, j'te demanderai pas à ton père en mariage / A Bordeaux et à Nantes, tu devrais faire un mémorial / Tu t'marres , rien à foutre, t'as aucun respect pour ma race / Liberté, égalité, fraternité, un mirage".

Conclusion : Quel bilan dresser ? En dépit des incontestables avancées qu'a permis la loi Taubira, l'histoire de l'esclavage reste un sujet périphérique dans les programmes scolaires, contrebalancé il est vrai par l'implication des professeurs ou des projets conçus dans le cadre de concours comme "la flamme de l'Egalité". (3)

L'Etat s'est doté d'outils adaptés pour rompre le silence avec la création d'institution telles que la Fondation pour la Mémoire de l'esclavage ou l'inauguration du mémorial Acte ou Centre caribéen d'expression et de mémoire de la traite et de l'esclavage à Pointe-à-Pitre en 2015. Cela dit, il n'existe toujours pas de musée national consacré à l'esclavage dans l'hexagone, ce qui contribue encore et toujours à réduire le phénomène aux seuls territoires ultramarins. 

Ainsi, il reste aujourd'hui difficile de construire une mémoire collective de l'esclavage tant les positions paraissent polarisées entre ceux qui surévaluent le rôle des résistances des esclaves ou néglige l'importance des métissages issus des relations contraintes entre colons et esclaves, ceux qui survalorisent l'abolition comme point de départ de l'histoire et ceux qui, à droite, ne veulent même pas en entendre parler. 

"Et forcément, j'nique tous les colons du globe / qui voulaient me faire oublier tout l'or qu'ils m'ont volé avec une carte gold / Noir est le code, certaines luttes nous terrassent / La négritude, c'est une histoire de culture, pas une question de race / Et ça dérape quand l'espoir se meurt / Où est le devoir de mémoire si l'histoire souffre d'Alzheimer?" ["Noir désir" de Youssoupha]

Comme l'écrit Mylenn Zobda-Zebina (source H), "le rappel des atrocités commises durant l’esclavage et la colonisation permet pourtant de restituer une mémoire collective, mais aussi de court-circuiter le discours officiel en clamant une autre vérité"; ce à quoi s'emploie de nombreux rappeurs. Les titres consacrés à la période de l'esclavage ont ainsi pu proposer un renversement du regard en proposant des références distinctes des récits proposés par les programmes scolaires et les livres d'histoire.  

Notes :

1. Dès les années 1970, les leaders indépendantistes antillais cherchent à repenser l'histoire d'un point de vue local, afin de modifier le référentiel, non plus par rapport à la France hexagonale ou l'école.  

2. Au sein des populations serviles existent ainsi une hiérarchie. Les esclaves domestiques occupent une position moins désavantageuse que celle des esclaves s'usant sur la plantation, sans parler des "nègres à talents", détenteurs d'un savoir-faire professionnel leur permettant de jouir de quelques avantages, tout comme les mulâtres, nés des relations adultérines imposées par les maîtres blancs aux femmes esclaves de leurs habitations.

3. Le concours contribue par ailleurs à la réalisation de projets ambitieux autour de l'histoire de l'esclavage.

Sources:

A. Karim Hammou : "Le cuir usé d'une valise : fragments d'une mémoire politique", Sur un son rap, publié le 13 septembre 2023.
B. Le Mouv': "Commémorer l'esclavage à travers le rap français"

C. Karim Hammou : "Révoltes postcoloniales et mémoire dans le rap français (1992-2012), Sur un son rap, publié le 22 février 2017. 

D. Laurent Béru : « Le rap français, un produit musical postcolonial ? », Volume ! [En ligne], 6 : 1-2 | 2008, mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 17 mai 2024.

E. Yérim Sar : "La question noire dans le rap francophone", Mouv', publié le 16 juin 2020 

F. Laurent Lecoeur : "Esclavage, colonisation et rap français : le temps des symboles", Le Rap en France, 2 août 2016. 

G. Laurent Béru : "Mémoire et musique rap. L'indissociabilité de l'esclavage et de la colonisation"

H. Mylenn Zobda-Zebina, « Dancehall aux Antilles, rap en France hexagonale », Volume ! [En ligne], 6 : 1-2 | 2008, mis en ligne le 15 octobre 2011

J. Le site de la Fondation pour la mémoire de l'esclavage. 

K. Paroles d'histoire 89 : "L'esclavage et ses héritages, avec Aurélia Michel".